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有笔有墨谓之画，要画好一幅写意花鸟画，笔墨功夫的深浅，关系到艺术水准的优劣，因此中国画历来强调笔墨功夫。
南齐谢赫在他的“六法论”中初步提出了“骨法用笔”的问题，将“骨法用笔”放在“六法”中的第二位。唐代张彦远在《历代名画记》“论画六法”一文中说:“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”意思是说，画家在创作过程中，通过酝酿立意，组织、提炼、概括，在画面上再现自然物象的形象和神采时，必须以用笔和用墨来表现。用笔(线条)塑造形象，用墨(浓淡变化)表达神态，从而达到艺术高度，感人至深。画家在追求艺术性的同时，并不等于纯自然的客观再现，一定要通过画家的思想提炼，运用笔墨手段，给予客观对象更理想、更完美的表现。
中国历代研讨笔墨理论的文章很多，明代王世贞说，“用笔要如锥画沙，印印泥、折钗股、屋漏痕、高山坠石、百岁枯藤、惊蛇入草”，所讲的就是用笔方法。宋代画家葛守昌要求用笔“精而造疏，简而意足”这里所讲的是用笔要高度概括物象，达到形神兼备的效果。用笔可以得形似，用墨可以得神韵。所谓方、圆、平、扁是形，转、折、趋向是势，精神本质是意，写意就是要写客观对象的本质。所谓“太似为俗，不似为欺世，妙在似与不似之间”，由此不难理解对笔墨的高度要求，同时也是对写意画的高度要求。
中国画历来重视笔墨，在笔墨的运用上积累了丰富的经验，所谓唐人用笔，宋人用墨，元代以后变化无穷。写意花鸟画既然要通过熟地运用笔墨来表达客观对象的精神本质，可知笔墨问题对写意花鸟画的学习者是何等的重要，必须要深入、具体地研究。
用笔的方法，有中锋、侧锋、逆锋和散锋四种，而以中锋为主。运笔有起笔、行笔、收笔三个过程，在笔的“提”“按”行动上，有轻重、快慢、顺逆、顿挫、转折等多种变化。
中锋落笔要中正，不偏不倚，笔锋沿着笔画的中线行进，笔锋保持垂直于画面，即“令笔锋常在点画中行”的运笔方法，运用中锋所画出的线条，深厚而结实，是书法、国画中最常用的用笔方法，要求圆劲而有韧力，不险怪安生主角。
侧锋，即笔锋和笔肚各沿笔画两个边线运行，笔画可成一边湿一边干、一边浓一边淡、一边光滑另一边粗糙的效果。它所画出的线条粗壮而苍劲，适用于多年生乔木大树干的表现。有的侧锋竟将笔锋完全卧倒，称之为“横剔法”，这种笔法落墨成块面积较大，一笔之中的墨色层次非常多，干湿变化乃至飞白效果多，表现荷叶、芭蕉、坡石等均经常运用。
所谓逆锋运笔，就是笔锋一侧倾斜，向反方向“逆”行。这种方法，古人称之为“戳笔”，其线条苍劲、老辣，带有金石气息，适用于枯藤、老树枝干的表现。
所谓“拖笔”是侧锋向倾侧的方向“顺”托行进，所画线条飘逸、柔滑，适于表现垂柳等植物。所谓散锋，就是将笔锋压扁，使笔锋松散，常用于画鸟时披羽法的运用等。
写意花鸟画的用笔，要求挺拔、刚健、遒劲、老辣、苍茫、洒脱、沉着、灵动，总而言之要富于变化，要具有蓬勃的生命力。画家随着要表现对象的需要而变换用笔方法，通过轻重、虚实来表现。要轻中带刚，所谓“寓刚健于婀娜之中，行道劲于婉媚之内”正是用笔方法的具体体现。用笔要一笔三折，有起伏、有顿挫、笔断意连，行云流水，一气呵成。恰当地运用各种用笔方法，可以达到理想的艺术效果，使人看到的不是简单的笔墨，而是具体物象的神和作者的意。
画家笔底下所画出的线，是要“写”出来，不要“描”出来。用笔要避免描、涂、抹。描笔线条没有力度，无提按变化，涂、抹只注重形象，见墨不见笔。用笔要避免板滞、油滑、浮薄、柔媚、霸悍，要求力透纸背，要求一条线有轻、有重、有顿、有挫，简练、生动而有力，从而把握现实中的典型形象。
画家运用笔墨应讲究选择笔和执笔的方法。羊毫笔宜于晕、染、点，狼毫笔宜于勾、皴。新笔落笔婉劲，旧笔落笔苍老、毛厚。运笔应当注意笔尖、笔肚、笔根相互配合。笔尖有较强的弹性，挺拔秀丽、线条爽利。笔肚所画出的线条圆润厚重，笔肚宜于表现气韵苍浑的线条，下笔要有波折，所谓波即是笔的起伏提按，折即是笔的节奏变化。一根线条从起到收应讲求顿挫，否则线条便平板，毫无生气。
用笔有正、侧、横、斜，有整、破、转，有藏锋、露锋。行笔过程中有转笔，使笔在手指间转动，不是笔锋散开。执笔务求放松、平稳。运腕要活，小幅画可用枕腕，大幅画则应站立、运腕、运肘，倾全力而为之。
初学写意花鸟画，练习用笔是最重要的环节。用线来表现形，在繁杂的线条中，锻炼支撑画面关键的主线。在技法实践中，要求作者按照宣纸的特性，因地制宜地控制行笔速度，运笔、用墨把握恰如其分的火候，才能表达出令人满意的艺术效果。所以写意花鸟画的运笔、运墨都要掌握好时间，并且更要掌握好用水，以达到水墨晕化的效果。
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