一、从张大千画作看中国画的国际性价值

张大千《桃源图》2.71亿元（港币）拍卖时间：2016年；拍卖行：香港苏富比；成交价：2.71亿元港币（约合人民币2.254亿元）。

张大千《爱痕湖》1.008亿元拍卖时间：2010年；拍卖行：嘉德；成交价：1.008亿元人民币。

张大千《桃源图》

张大千《爱痕湖》

什么是中国画？

中国传统思想文化体现着中华民族世世代代在生产生活中形成和传承的世界观、人生观、价值观、审美观等，其中最核心的内容已经成为中华民族最基本的文化基因。

中国要大力弘扬中国传统文化，文化要自信，也包括了中国的国粹国画。

国画在古代并没有确定具体名称，一般称之为丹青，主要是指在画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。

为什么到了当代国内外拍卖中，国画价值越来越高？

随着生活的富足，人们对精神的追求越来越多，而艺术是精神需求主要的方面，绘画又是艺术比较普及，和大众喜闻乐见的，作为绘画中的主流种类，国画自然也不例外，至于为什么越来越有价值，原因有多方面。

1、代表着一种文化传承：文化价值

在中国传统文化的背景下，国画能在很高程度上表现出特有的、符合民族审美经验的美。

自古以来，人们都是在满足基本的生存物质条件之后，第一时间追求精神领域的高一级享受，久而久之，便形成了一个群族的文化。中华五千年文化，便是这种众多潜意识经过洗练、去粗存精总结出来的精华，而国画，作为直观视觉艺术的代表，一直占据着很大的权重，也是在社会传播面极广的“载体”。

中国历史源远流长，也是几个古代文明唯一能延续不断的，随着一个世界的大环境因素，世界越来越了解中国，也越来越重视中国的文化，国画是中国文化重要的载体，是最具中国文化特色的绘画艺术。

除了最顶端的传世名画，现当代的大师之作，价值也越来越高！

2、寄托了诸多人文情怀、世人内心向往：艺术价值

国画创作，都是以寄托、表达某一种人文情怀美好向往的主体为方向的，创作者们用自己极高的创作技艺，把自己高尚的审美理想，倾注于国画之中。

在精神力表现上，国画是以超出物欲的境界、以审美为核心特征的超功利层面。故而，对美的理解水平越符合传统、对表现手法的越高超，其作品表现出来的“受宠度”也会越高。

国画是中国独有的绘画形式，而且自成体系，又经过这么长历史的发展，也是非常成熟的绘画形式，这一些都决定着国画越来越有价值，是必然的结果。

国画与现代西方最主要的画种油画，有着很大的区别，除了绘画材料表现形式等等，最重要的区别是写实与写意，不说其产生的原因，就是艺术的本质就是传情达意，表达作者的意，寄托欣赏者的情，而国画正是更适合这种表达的绘画形式，中国很多留洋的油画大家，到了后期晚年都更喜欢画国画。

3、物质不断进步推动国画的投资价值越来越高：收藏价值

文化价值、艺术价值对应对物质领域，最后都会以价格的形式来反应到收藏价值上。

通俗来说就是：这个国画不仅有文化传承、还有创作水准，文化价值和艺术价值会提高收藏价值。反过来也是，物质水平的进一步提高，又反过来抬升了国画艺术品的价值。

纵观历史上的国画行情，在投资的领域可能有偶尔的冷清与火热之分，但，作为表现收藏价值，却始终坚挺、持续上涨着，这就是文化艺术类商品与普通商品的本质区别。

国画是可以代表国家的文化艺术，也是国家软实力的具体表现，而现在中国的复兴有目共睹，国家的强盛也是举世公认，而代表中国文化艺术的国画，自然更受到世界的认可，价值越来越高自然大势所趋。

我们要必须大力弘扬中华优秀传统文化，目的就是坚定自信，在新的时代条件下实现中华文化的创造性转化和创新性发展，从而“以古人之规矩，开自己之生面。

二、黄宾虹推崇的“内美”是什么？

与西方绘画相比，中国画有着独特的审美趣味和艺术表现力。中国画的这种特质是与中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵有着血肉联系的。但在当下快节奏的社会生活中，大众对于中国画的接受出现了诸如审美观念固化、阅读空间窄化等问题。一方面，随着时代的快速发展，人们生活节奏紧张，无暇进行审美活动。另一方面，以中国画为代表的中国传统文化艺术所包蕴的闲适、自然、超脱等精神特质，正可以为缓解人们的焦虑提供某种诗意途径。

因此，重新发掘中国画的审美价值与意义，进一步打开中国画的审美空间，是当前建立大众审美空间的一项重要课题。我们不妨以黄宾虹所提倡的“自然观”及其相关画论为例，探讨重构中国画审美空间的一种路径。

自康有为提出“中国画衰败论”和一些学人对其反驳开始，中国画的观念发生了一系列的变化，其中最重要的则是对中国画精神内核的质疑。在这个过程中，黄宾虹曾提出“内美”理念，为中国画的特质来辩护。他认为“逮清道咸金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人而上，真内美也”。这便指出了绘画应具备含蓄与质朴之感，也即创造一种深藏于心的内在之美，而非直接诉诸感官的浅表美。

黄宾虹的“内美”从自然得来，同时又超越了一般性的自然形态，进入到深刻的“自在”状态。从另一个角度说，黄宾虹的“内美”指向的是人格与艺术品格之美，更多地蕴藏于传统文人画所坚守的气韵与格调之中。

在20世纪三四十年代，传统文人逐渐淡出文化舞台，一些画家开始把目光投向西方绘画。黄宾虹执则坚持研习中国画传统画法，提出“内美”理论。“内美”一方面指向绘画本身，包括观念、技法等层面；另一方面，黄宾虹意在通过“内美”之说，建立鲜明的民族文化性格，在对传统文人画之气韵与格调的吸收中，更为深入地去建构含蓄质朴而又深沉雄厚的民族文化性格，这对于中国画的当下发展，同样具有较强的借鉴意义。

黄宾虹的中国画作品中充满着“自然之法”。如《青城坐雨图轴》充分吸收了“师法自然”的艺术理念，该画以描摹雨水淋湿墙头的瞬间为核心，通过集中运用泼墨、干皴加宿墨以及焦墨的技法，将云游青城山时遇到的自然景观真挚地展现出来。该画虽着墨不多，且干且润，但在色与墨的深刻交融中，凸显了烟雨氤氲之感，真正做到了“墨不碍色，色不碍墨”。在这幅画中，雨水打湿之处墨色十分浓重，而尚未湿漉的山路、屋檐则用留白之法，颇显其融情山水、寄情自然的理念，也呼应了画作题识——“青城山中坐雨，林峦杳霭，得图而归”。《支硎山秋色图》同样运用“自然之法”。明代画家陆治曾在隐居支硎山期间，因感悟支硎山的天然山石之美，留下著名的《支硎山图》。黄宾虹则以恢宏厚重的笔法创作出《支硎山秋色图》，与陆治进行了时空上的对话，特别是达到了精神层面的交流。与前述《青城坐雨图轴》相比，黄宾虹此画不再囿于烟雨朦胧之感的描绘，而将笔墨聚焦于特定的时节之上——秋色，意在呈现自然之秋，并通过自然景观的描摹抵达内心之秋，进一步诠释了其所倡导的“内美”理念。在《夜山图》中，黄宾虹将所见山水看作是统一整体，将自然作为人之心灵的比照。此画集中表达出黄宾虹对自然万物的提炼与整合，特别是其对夜山这一对象物的静心观照。这之中既包含人生的经验，又传递着艺术的情境，给人以立足于自然之中的深邃感觉。

可以看到，黄宾虹“内美”理论及其作品中包蕴的自然、闲适之感，正是传统中国画的一大特色。当前，作为审美主体的大众往往表现出“被动”状态和功利心态，而没有建立审美阅读的主动性和审美主体的活泼感。

审美趣味的培养是提升审美主动性与日常生命仪式感的重要路径。以黄宾虹泼墨自然、融情山水的作品为代表的中国画，正可以为大众审美趣味的提升提供切入点。以黄宾虹为代表的中国画画家的创作重视个体情怀的抒发与气节的培育。如黄宾虹高度推崇以邹之麟、傅山、徐枋、龚贤等为代表的“启祯诸贤”，这些画家多生活在明末清初，在他们的山水画中鲜明地体现了传统文人的志趣和性情。

注重养成艺术化的生活方式是文人的一个传统，中国画是中国传统文人借以培养自己诗意生活的重要途径。中国画一方面追求文人个性的抒发，注重个人品格与意志的培育；另一方面由于受到天人合一自然观的深刻影响，中国文人习惯在自然万物中去寻求破解人生困境、纾解人生焦虑的方法，习惯通过亲近自然的精神境界来摆脱世俗的羁绊。

这种重视自然、亲近自然的习惯，对于当前缓解人们紧张生活带来的焦虑不无裨益。当然，笔者并非提倡一种完全脱离世俗、寄情山水的闲适生活，而意在提醒大众在艺术的熏陶中，在古人超脱、冲淡、自然的文艺创作中得到心灵的净化。

当然，以黄宾虹为代表的中国画的笔墨意趣非一朝能够参透，其绘画理论与创新胆识也非一日能够习得。但我们能从其所提倡的自然之法和其作品所呈现的自然之道中汲取日常的智慧与生存的哲学。我们可以从中体味自然山水之美，陶冶自身的情操，来寻求审美趣味的提升。更重要的是可以借此激活我们的审美意识，不断提高我们的审美获得感。

三、从傅抱石研究看中国画的文化特质

傅抱石对中国画史研究就是在这样的大背景下展开的。早在1925年，他就在自学的基础上写出十余万字的《国画源流述概》，惜未能出版。1929年在江西省立第一中学教中国画期间，撰写七余万言的《中国绘画变迁史纲》，1931年出版。此书最大特色是打破“记帐式”的铺叙，而采用“提纲式”的生动流畅的散文笔调，夹叙夹议，既注意到系统性，又随时插入古代画论的有关段落，借以阐明自己的观点，可以说这是一部以评论为主的绘画简史，当时别开生面。

书中首先提出“研究中国绘画的三大要素”——人品、学问、天才。充满自豪感地说：“中国绘画既有这伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般。”正文分为八章：文字画与初期绘画、佛教的影响、唐代的朝野、画院的势力及其影响、南宗的全盛时代、画院的再兴和画派的分向、有清二百七十年。其中不乏独到见解。在论述中以“在朝”和“在野”来区分“北宗”和“南宗”，有明显的崇南贬北倾向。限于篇幅，不在此作具体介绍。

对中国篆刻史的研究，在国内几乎处于荒芜状态的二十年代，他就写出《摹印学》，内中有“刻印源流”专章。1940年著《中国篆刻史述略》，将发展历史分为四个时期：萌芽时期（殷末至周初），根据青铜书法艺术探求起源；古典时期（晚周至汉代）官印私印发展成熟；沉滞时期（三国至宋元）衰微状况及诸种重要变化；昌盛时期（明至清末），就可信的资料与遗物论述纯篆刻艺术的发展，特别注重师承系统和盛衰影响。这本著作结构完整，在思路和规模上都为后来者奠定了良好的基础。

（二）、对六朝山水画史的创见

傅抱石对于中国画史上“最感兴趣”的两个时期是六朝和明清之际。他曾自述“从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝”。

傅抱石深知，“东晋是中国绘画大转变的枢纽”。1933年他在日本留学期间，日本东方文化学院京都研究所研究员伊势专一郎出版了《自顾恺之至荆浩之支那山水画史》一书，一时日本各大报刊竞相颂扬，众口一词称为划时代的著述，“一扫群言独有君”，好象中国本没有中国画史。傅氏处于民族自尊心，研究之后，撰文《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，针对该书的讹误提出质疑，涉及对顾恺之的评价问题、《画云台山记》的断句解读问题、南北宗分野问题等。文章发表后，意犹未尽，1940年又写出《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》，并进而写成《中国古代山水画史的研究》。文章通过对顾文的重新解读，考定这是一幅完整的山水画设计书，论证顾不仅是一位杰出人物画家，而且是杰出的山水画家，由此上溯山水画在汉代的发端。

傅的结论是：中国古代山水画史的演进，最初是随着古代人民对山川（水）形象的广泛使用，特别显现于工艺雕刻壁画诸方面；到了汉魏，深受道家思想的影响，已在绘画题材中与人物、畜兽等分庭抗礼，各占一席。这是中国山水画的胚胎时期。晋室过江以后，社会思想与自然环境的浸淫涵泳，以色为主的山水遂告完成。自此至隋，主要画家有顾恺之、宗炳、王微、张僧繇、展子虔诸人，尤以顾的《画云台山记》、展的“青绿山水”为画学、画体的前驱。这是山水画的成立时期。盛唐以后为发达时期。简言之，山水画胚胎于汉魏，成立于东晋，发达于盛唐。

应当承认，傅抱石言之有据，言之成理，自成一家，有着重要的学术价值。当时他还别出心裁地依据顾文的设计，创作了《云台山图卷》，力图使人们领略六朝山水风采。郭沫若诚为知音，在此画上题诗一首：“画史新图此擅场，前驱不独数宗王。滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。”

（三）、对石涛系统研究的前驱

明末清初的石涛，在山水画史上具有特别重要的地位。对此今人已成共识，且多继承借鉴。但在本世纪初，却很少有人深入认识，更不用说系统研究。而傅抱石对石涛早就独具慧眼，情有独钟，1921年，17岁时便自号“抱石”。此后，1935年在日本发表所编《苦瓜和尚年表》，1936年发表《石涛年谱稿》，1937年发表《石涛生卒考》、《石涛丛考》、《石涛再考》、《石涛画论之研究》、《大涤子题画诗跋校补》等系列论文。1941年完成长篇《石涛上人年谱》。在“自序”开头就情不自禁地写道：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”正是在激情驱使下，他用十年时间广为搜集资料，虽片纸只字也视若珍宝。即使战乱中仓皇出走，也还随身携带书稿。

《石涛上人年谱》考订有序，广征博引，收入大量同时代人的诗文题记以及石涛本人的书画题跋，而且经过去粗取精、去伪存真的淘洗筛选。正是他，第一个考定石涛的出生籍贯、家庭世系，并逐年排列石涛的生活履历和艺术创作道路，至今仍不失为研究石涛的重要参考资料。当然，由于当时某些资料尚未发现，年谱中也有失考之处（如出生年），但总的看来，不可泯其开创之功。

（四）、对现代绘画史的卓见

傅抱石最长于古代画史研究，但也能借古鉴今，常对现代绘画发表见解，亦自不凡。1937年7月发表的《民国以来国画之史的观察》即为其一。

他怀着深思远虑，对中国画守旧的现状，表示了强烈的不满。他认为国画的症结在于被“流派化（即公式化）的文人画”所支配。他不是简单化地否定，而是具体剖析成败得失。一方面，文人画确是代表了中国绘画，抓住了中国人的心，具备某种程度的固定样式，会使观众产生一种“神游于古画”的共鸣。问题在于“只有公式的陈习，没有自我的抒写”，既无“性灵”，又无“笔墨”，更无“现代性”。他大声疾呼：“中国绘画，无论如何，是改进的急迫需要。”

文章从“史的观察”，客观地分析了1911年至1937年二十六年间中国画的“几种相”。一是艺术在教育上有了一定位置；二是“流派化”的壁垒太坚，不能稍有新花样；三是评价画家往往建筑在“人事”关系上，艺术反在其次。具体说来，花鸟画由吴昌硕画风支配华东，齐白石影响北方；山水画多祖述四王，不出大圈子，其中萧厔泉、溥心畲、张大千、胡佩衡等“站在宋朝建筑元明清初修葺过的山水舞台上，都是重要的角色，都有声容并茂的佳作。”这是一种有保留的肯定。而对于改革中国画并取得一定成果的陈树人、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘海粟等则予以较多肯定，强调他们部分地打破了传统程式的束缚，放胆地采用新技法。最后总括起来说，“民国以来，无论花鸟山水……还是因龚前期的传统，尽管有极精的作品，然不能说中国画有了进步。”读至此，我们感到他的分析大体上是中肯的。没有提到黄宾虹是一缺憾，但他那观察现状的历史眼光和直言勇气是很可借鉴的。

高剑父山水

（五）、中日美术交流的沟通者

傅抱石曾留学日本，十分留心日本美术史家对中国美术史的研究，也留心美术史上有关中国和日本美术史交流的史实。他发挥精通中、日两国文字的特长，做了不少翻译和编著、撰写工作。仅翻译的日本学者著作就有：日本梅泽和轩著《王摩诘》（1933）、金原省吾著《唐宋之绘画》（1934）以及《基本图案学》、《郎世宁传考略》、《日本工艺美术之几点报告》、《日本法隆寺》（1936）等。其中1935年发表于《文化建设》的《中国国民性与艺术思潮》一文，是读金原省吾氏之《东洋美术论》所作。文中评价了中国古代儒、道思想中的七个概念——天、老、无、明、中、隐、淡，一一加以阐述，与美术思潮联系起来进行考察，引证了《道德经》、《易经》、《诗经》、《论语》、《庄子》、《史记》、《淮南子》等著作，并与中西绘画差异相印证。这篇论文可视为研究中国古代美学思想的专论，在三十年代的中国是罕见的。

日本十五世纪的伟大画家雪舟，是日本水墨山水画的完成者，划时代的画家。1956年被列为“世界文化名人”并在北京召开纪念其逝世450周年研讨会。但中国人对其了解甚少，傅抱石先后撰写了《雪舟及其艺术》、《雪舟的山水画》二文，详细介绍了雪舟与中国的密切关系。指出雪舟山水树石或出马远，或入夏圭，道释依吴道子、梁楷，花鸟类钱舜举，雁鹭师法常，墨鬼则龚开，同时又创立了自己的风格。他又进一步剖析了雪舟风格的四种形态：水墨苍劲、减笔泼墨、淡墨轻岚、写生纪行。并分析各自不同的师承关系。指出：雪舟通过对宋元绘画的追求和对中国大陆山川的感受，创造性地把这些和日本人民的思想感情结合起来，终于形成了自己民族的特殊风格。他辩证地说，我们决不可以说雪舟的山水画等于中国的山水画，但也不可以轻率地否定雪舟山水画和中国山水画的密切因缘。傅抱石对雪舟的评析，不仅给人以历史知识，而且启迪着人们如何对待外来艺术的正确道路。

以上概略的评述了傅抱石对中国美术史研究的贡献。事实表明，傅抱石不仅是一位天才的画家，而且是杰出的美术史论家。如果我们说，现代中国画家中还无人能同时在这两个方面与他比肩，绝非溢美之词。