汉代石刻门扉上的门卒转化为隋唐石门上的胡人，不单单是人种生命转换的过程，也是其依附性和世俗性为特征，胡人入华后效劳朝廷，忠诚勇武，无形中从整体上提高了胡人的形象与声誉，从艺术上说，门扉胡人是门第等级“由真到艺”幻化后得以延续的记忆。 

　　本文探讨了中古时期墓葬石门上出现的各种胡人、蕃人、“神人”艺术形象，利用考古出土的文物汇集“胡貌”线刻画图样，指出胡人侍卫、胡人乐工、胡人武士等成为这一时期门扉上别出新样的造型。这种地下墓葬“门饰”有着独树一帜的历史肌理，反映了从汉魏至隋唐社会胡汉碰撞逐步融合的进程。

　　墓葬里的石门，与地面上宅邸的大门一样，都以门扉的高大作为等级高低的标准，也以门的装饰显示主人的权势与地位的高贵，等级礼仪性与大门实用性并举，但是墓葬里的门与地面营造的门毕竟还有区别，墓葬石制门是不可移动的实物，而地面上住宅多为可开关的木制门或铜铁皮包门，而且双扇门的艺术装饰不一样。中古时期墓葬石门上出现了各种雕刻的胡人艺术形象，成为这一时期别出新样的造型。 

　　一 

　　如果说墓葬里石门往往要显示出主人的人生追求，通过重门、中门、掩门、寝门等出入手段，营造出一个要比地面建筑上的府邸宅院大门表现出更多的理念内容，门前既有迎宾之礼，又有守护之制，所以石门上装饰画就应用而生。古人言“宅以门户为冠带”，门是一户人家的吐纳之所。“入必由之，出必由之”，门所象征的是户主的地位和资望，所记载的是历史与文化。 

　　综观历史上出现墓门上的装饰，最初装饰都是对石门某一部件进行加工产生的，铺首，又称门铺。《国语词典》释义：“铺首，附着门上，用以衔环的铜盘。”即装在旧式双门扇上衔着门环的底座，无论达官显贵或寻常百姓，宅门开合处上都装有一人高位置的铺首，后演变成为汉族传统建筑门饰，按照《字诂》“辟不祥、亦守御”之义，不仅有“别尊卑、列王侯”象征，更具有驱邪守卫的意义。 

　　铺首衔环最初在商代多用于祭祀，其构成巫术等祭祀活动中的青铜器的主要装饰物件，具有与神灵沟通的作用。汉代，铺首衔环不仅使用在陶器、青铜器以及画像石、墓门以及棺椁上，而且在建筑上也普遍使用，至后代，铺首已是寻常装饰使用之物。 

　　图 1 大同北魏石椁铺首浮雕胡人

　　铺首衔环，除了关合推拉、叩门敲门之实用外。铺首上的纹饰更有驱邪镇宅、祈福守御之意。铺首纹饰造型多样，由原先凶猛动物造型镇凶避邪，可是渐渐由动物变成人物，面目异常、警惕性高的异域之人能使妖鬼邪祟避而远之。所以用外来的忠于职守胡人装饰后来成了一种严把门户时尚，例如山西大同北魏宋绍祖墓石门铺首上加刻胡人舞蹈形象（图1），这不单是纯粹起到装饰作用，还有等级制度身份的标志意义。 

　　随着“门面”“门脸”门饰文化的发展，石门上“门神”越来越重要，成为不可或缺的文化标志，用魁梧健壮的胡人守卫大门，防止妖魔鬼怪侵入家门，据说用胡人象征着门的坚固与守护的安全，起源于西汉时期，早在汉景帝时，就有胡人守仓的习俗，在汉阳陵出土陶仓底部上有这类形态稚拙作品，但是西汉石门上胡人形象还不多。随着东汉“胡风”渐兴，东汉画像石上胡人形象越来越多，山东、河南、徐州、陕北等地墓葬石门、门楣上均出现胡人门吏，河南方城出土画像石上刻“胡奴门”隶书三字，虽然这时石门上的胡人线条刻画比较简单拙朴，却不仅折叠出那个时代的风尚，还与匈奴草原民族有了更广阔的交流。

　　但是东汉之后随着魏晋时期北方“五胡”（匈奴、鲜卑、羯、氐、羌）迁徙“入华”，当时战乱不息，人口锐减，田园荒芜，从边缘地区大量异族进入中原内地，以扩大兵员和劳动力，尤其是来自中亚西域的少数胡人骤然增加，他们深目高鼻的头像面容和腰粗膀宽的健壮体魄，使身染胡俗的高门官吏倍感兴趣，跟驱逐恶鬼联系起来，从墓葬“门饰”视觉上可以寄托墓主人的暴力征服欲和高官权力欲。 

　　墓葬中的石刻线条画也逐渐增多起来，有的是文官、武官双立把门，有的是宦官、宫女对称守门，胡人碧眼紫髯的艺术形象作为中心人物也越来越成为标配，他们强壮健硕，面相生猛，由军士变为武将，赋予了身份等级的转化意义，这已经完全没有传统意义上的汉地“敬畏”美学，而是“夷狄”观念下与“华夷”秩序下对胡人的印象。 

　　石门上的胡人武士（军士、武将）执行着“忠勤奉主”两种功能：一种是站立仪仗、面容勇武的证明，当时胡人武将是战场前驱的主要英雄；另一种则是胡人鼓目爆睛的凝视，有着惧怕的功能，用他的眼光来驱逐邪灵。所以胡人成为装饰墓门的选择，满足了墓主无忧无虑的精神需求，恶灵之人有着驱魔之力。这个题材在当时应该作为世俗艺术流行一时，或是随着“胡化”“汉化”交替出现成为文化遗痕。 

　　图 2-1 杨素墓门左侧 

　　图 2-2ㅤ杨素墓门胡人

　　隋代杨素墓门上镌刻有两幅胡人门将，像是门扉对开的线刻半身肖像画，左右两个胡人深目高鼻，而且都是满脸须髯，头戴武弁小冠子（图2-1、2-2，图3-1、3-2），画家为了刻画出胡人能驱赶邪灵的形象，明显可见头颅直视前方，眼睛里露出威吓的目光，增强了胡人武将身体的存在感，被认为是人头画的翘楚。据《隋书》卷四十八《杨素传》说杨素“美鬚髯，有英杰之表”，作为周隋之际的朝廷显贵，官至宰相，专掌朝政。他曾多次带兵出征，对抗胡骑，前后立功奖赐无数，“家僮数千，后庭妓妾曳绮罗者以千数”。其死后葬礼隆重，“立碑宰隧，以彰盛美”；墓葬石门上线刻有两个胡人武将守门，可能就是随从亲卫的生动写照。

　　图 3-1 杨素墓门右侧 

　　图 3-2  杨素墓门胡人

　　由此可见，这反映出中古时代胡人入华后“侍卫”的不同处境，一种是亲贵子弟，他们往往是名门后代，以护卫亲近的王公勋爵家为荣，担任王府“库真”或军府宿卫，也是其升迁的快捷途径；一种是家奴护兵，下层胡人有移民、战俘、献上“生口”、奴婢买卖等“化外人”，他们只能通过家奴、杂役、从军、充边等等渠道才能融入中原汉地，依靠军功擢拔升官毕竟是少数人，隋唐时期胡人作为外来群体纳入这类武职者很普遍。 

　　在汉人观念里，豪门大族原先守门护卫唱喏持礼，改换为重用胡人守门把关，祈求消灾免祸，高大生猛、身强力壮的胡人挟武艺而来，正合其意，而且作为仪卫门人长相深目高鼻，仪表堂堂，是天然的有劣迹“隐恶”的威吓者。唐乾陵两座无名墓石门上，各有左右两个胡人持圆环长剑，头戴武弁，或是八字翘鬚，或是长髯垂胸，（图4-7）充满了胡人守门威风凛凛的严肃氛围。 

　　图 4  乾陵无出处墓门刻线描一

　　图 5 乾陵无出处的线刻线描二

　　图 6 乾陵无出处的墓门线刻图三

　　图 7 乾陵无出处的线刻图四

　　汉代门扉上的门卒转化为隋唐石门上的胡人，不单单是人种生命转换的过程，也是其依附性和世俗性为特征，胡人入华后效劳朝廷，忠诚勇武，为主人甚至割耳剺面、刺心剖腹，无形中从整体上提高了胡人的形象与声誉，从艺术上说，门扉胡人是门第等级“由真到艺”幻化后得以延续的记忆。 

　　二 

　　是不是胡人担任过官职的墓葬就爱用胡人形象来装饰门扉？或是反映了墓主个人的族属认同和文化取向？从出土的外来异族或其后裔墓葬来看，似乎没有定制，安元寿墓门上就是汉人官吏。因为入华归顺中原王朝的胡人往往爱用同化后汉族艺术装扮自己。实际上，墓葬上门饰还是按照社会地位和官爵高低使用，墓门上胡人形象来自艺术家对胡汉相融社会现实的提炼，展现了宿卫仪仗的人本模仿，而且不是程式化的雷同，甄别墓门上胡汉相貌需要具体深究，每个石门都不一样，艺术工匠用不同胡人形象刻画逝去的记忆。 

　　在墓葬入口的石门，无疑是进入天堂的“金门”或是殿堂的“正门”，画匠们似乎没有统一的范本，画面也不全是客观反映武士猛将，而是充满了夸张“技巧”，有的石门上还似乎沉湎宗教信仰的生活，悄悄改变了固有思维，进入了神圣与世俗的双重空间。

　　图 8 西安北周（564）李诞墓前挡板守门人

　　例如西安北郊出土北周（564）李诞墓前挡板石门的守门人（图8），就是将“胡人”武士变成了“神人”守护，石门左右两个握长戟者，深目高鼻，卷发束髻，脖颈项圈，上身袒露，腹肌明显，帔帛绕身，腰穿短裙，赤脚踩莲蓬。画面上左边神人插腰握戟直视下方火坛，右边神人也是踮脚直视下面火坛。守护神各有头光，脖颈上项圈搭链下坠璎珞，臂钏腕镯，一幅神态严肃的样子，接近佛教中天王、力士的造型。 

　　这种石门上外来文化的因素，带来新世界艺术的大门，人们不再注意两扇门的闭合，而是在整块石板门上考虑构图，用透视的小门衬托“神人”的高大，这是西方画家惯用的透视手法，不仅加强了纵深画面，而且让守门护卫的“神人”更有体量感，与那些瘦弱矮小的人物相比，变成了有血有肉的人。 

　　陕西靖边出土发现的彩绘浮雕石门上也是两个胡人武士造型的“神人”，左侧门武士形象者卷发浓须，头戴日月形顶饰的束发金圈，脚蹬高足筒靴，皮带系有腰刀，手握长柄三叉戟；右侧的武士也是深目高鼻，卷发翘须，身着翻领胡服，一手按有环首长刀，另一手持有三叉戟；他们作为防守恶魔入侵的“天兵天将”（图9），不仅要惩治闯进墓室的妖魔鬼怪，还要体现墓主人威风凛凛的身份地位。 

　　图 9 陕西靖边翟曹明墓石雕刻门

　　这些“神人”有学者认为不是佛教护法题材，或属于祆教的天神，因为8世纪片治肯特壁画就有手持三叉戟的天神。信仰祆教的粟特人在吸收汉地葬制的同时，也注重墓葬大门的表现，采用线刻画方式保留了本民族的一些习俗。当时工匠们或许想利用大门图像装饰的宗教巫术力量，刺激人们视觉感官去臆想神的世界。 

　　死亡对人来说是在所难免、不可逆转的事，墓葬石门安排被赋予了别样的图像，用胡人形象比喻守护的勇士，仿佛有了神灵护身符的护佑，守卫恒久的地下宅院，在他们的脚下踩踏着扭曲怪诞的鬼脸妖怪，以免魔鬼误入。一般说来，在门第卑贱的等级社会里，官府和庙宇才享有“门饰”，百姓平民家的两扇柴门自然没有装饰，与朝廷禁门和达官贵人门扉不可同日而言。富户民宅门饰大概是五代宋初才开始出现的。 

　　隋代开皇二年（582）李和墓石门上，左右分别站立两个武士，正经挺立，恭谨严肃，俩人各穿鱼鳞甲和雁翎甲，但都头戴圆顶盔帽，右边武士明显具有胡人脸庞，深目鹰钩鼻，须髯显现，高扬手臂举过头顶，手持长枪斜视对方。而左边武士面呈“蕃人”脸相，同样手臂高举持长枪，足蹬短靴，错脚站立（图10）。这种“守门人”“看门人”的艺术形象，应该是艺术工匠对北朝转隋后胡番兴代的风气认知，浸透着比较原初的武功气质，《隋书·鱼俱罗传》记载胡人亲兵“身长八尺，膂力绝人，声气雄壮，言闻数百步”。即使入华胡人后裔也以身高外形、仪表优势来展示气派、排场，供职宫廷仪卫系统或是公卿王府之家，也是一种夸饰炫耀。 

　　图 10 开皇二年（582）李和墓石门

　　最精彩的石刻图像是，陕西礼泉昭陵博物馆收藏着初唐牛进达墓石门，牛进达是秦王李世民警卫和心腹将领，秦王府曾笼络胡人召集其门下，选拔骁勇之士中有不少异族胡人。牛死后追赠左骁卫大将军、幽州都督，其有着陪葬帝陵的荣耀，对活跃在宫廷生活中的胡人格外熟悉。 

　　图 11-1 牛进达墓门胡人弹琵琶图 

　　图11-2 牛进达墓门胡人

　　图 12-1 牛进达墓门胡人手持高脚酒杯 

　　图12-2 牛进达墓门胡人

　　牛进达墓左右两扇石门，整幅的石刻上繁密构图、布满花卉（图11-1、11-2、图12-1、12-2），左面门上主题是一圈联珠纹围成徽章式圆形纹样，石门中间的胡人乐手左手持高脚酒杯，臂弯夹箜篌于前胸，右边门扉上的胡人头戴日月冠，怀抱琵琶，一手持乐器，一手拿捍拨，赤脚盘坐莲花坐垫上，悠然自得弹拨胡音新声。画匠通过流畅的线条给人以精致的动感，两个胡人身披帛带犹如飘动的曲线。北齐北周时期西域胡人带来本国乐舞，从宫廷乐工到民间乐手刮起了“胡乐”之风，北周武帝甚至“自弹琵琶”，胡人以乐舞得幸滥居官爵，舞胡安叱奴擢拔散骑侍郎，曹妙达封王。安马驹为开府，说明胡人文化已经深深融入汉地并被一些公卿高官喜好。因而，朝廷“赐东园秘器”以粟特流行的“团窠”联珠纹图案被镌刻在墓门上，并不是为亡者致祭，而是墓主人进入地府仍不忘生前的欢乐时分，冲破平面之维，生出“团窠之花”。 

　　宁夏盐池1985年唐墓也出土称为“胡人”乐舞石门，左侧门男子长发翘鬚，头缚束箍，身穿贴身长袍，单腿出胯，细腰旋转状；右侧门跳舞男子也是单足起跳，双手合举置于头上。两个舞者均披帛巾随身挥舞，在小圆毡“舞筵”上跳舞，旋转动感极强（图13）。从面相上看，并不是深目高鼻，满脸须髯，实际更像是“突厥系蕃人”，很可能是跳着胡旋舞的两个异族杂胡。固原出土唐高宗时期史诃耽夫妇合葬墓石门上，也有一对满脸长须的守门官吏，身着交领宽袖长袍，拱手侍立。这说明当时墓葬石门刻画蔚然成风。 

　　图 13 宁夏盐池唐墓石门胡舞图

　　这是一个值得注意的艺术转折焦点，表明胡人不再是单一地守门禁卫、看家护院的形象，而是天下太平气象下歌舞升平的胡汉关系新貌。其实，早在北魏北朝时代，胡人乐舞的形象已经出现在众多的石刻棺椁和石床屏风上，只不过当时没有直接雕刻在墓门上，随着胡汉社会的融合发展和“华化”的深入，胡人作为别样艺术登上了造型舞台。

　　石门作为阳间与阴间的分隔，“事死如事生”，它并不是一个埋葬丧礼的产物，而是赋予了生命期望的艺术含义。石门上的胡人有的舞蹈虚幻，有的庄重守礼，有的娱乐作怪，工匠全力展现胡人在当时的社会心态，目的就是将死者和生人的情感纽带联系起来，因而不惜虚构“幻想”出既细致入微又奇幻丰富的造型，给死亡赋予了很多社会意义。 

　　三 

　　胡人形象的石刻门饰画，不仅出现在墓葬中，也出现佛教寺院地宫的石门上，与降魔制妖的护法天神紧密结合，具体到石门上的金刚力士，都有着醒目的垂直构图。有的石刻画上护法门神身上并不是绢帛飘带，而是宽帛做成的绳索，中国民间从汉砖画里门神就用绳索，“绳”符号是典型的华夏神话原型，借助天神给的绳索不仅可以逃脱食人魔的侵食，而且可以离开绑在双脚上的绳索。 

　　图 14-1 大都会艺术博物馆藏中唐尼寺地宫石门

　　图 14-2 大都会艺术博物馆尼寺地宫石门原图

　　美国大都会艺术博物馆收藏的中唐尼寺地宫石门上（图14-1、14-2），有胡人容貌特征的两个守护神，身材魁伟，体着铠甲，卷发虬髯，双目圆睁。左边胡人双手交叉胸前，神态安然。右边胡人像手执神剑，面露狰狞。有人称为“二门神”，也有人称为“金刚、力士”二像。 

　　根据佛经记载“金刚”系指不可越守护神，“力士”系指相向守护神，又称对面金刚。此二尊即一般所称之“二王尊”，为安置于寺门两侧之金刚神。胡人相貌被作为“天之神”似大力士能驱逐一切鬼神，其实形象最早来自于古希腊大力士赫拉克里斯的痕迹。北齐徐显秀墓出土的嵌蓝宝石金戒指上，清晰地描绘了希腊克里斯（执金刚神）身影。佛教作为中土宗教艺术的主流，力图表现菩萨慈眉善目模样，顺应世间人的观念，无论是“慈眉善目”还是“怒目圆睁”，都是运用善巧方便教化所有的众生，保镖守护的天王神不可缺少。必要时逆法凸显金刚怒目凶猛相，让小鬼妖魔见了畏惧不敢起妄念。在佛教艺术中掺入外来胡文化，胡人形象武士造型正好补充了守门荡涤污秽、驱赶邪恶的空白。 

　　图 15 武周沙州刺史李无亏墓门线刻图

　　2002年陕西杨凌发现武周万岁登封元年（696）沙州刺史李无亏墓，石门线刻画上两个高鼻面相的胡人武士守门，其实就是佛教护法“天王”，他们身着甲胄，一个持三叉戟踩鬼，另一个手握小弯刀，姿态伟岸，与大都会博物馆所收藏的石门非常类似（图15）。这说明当时这种粉本图样可以运用到不同地方。中古时期可能入华胡人有很多艺术工匠，他们组成匠作团队和行业结社，行走于四方献艺，雇用制作葬具，著名画匠更是受雇宫廷官府或丧葬主家，胡族“贱匠”留名固然不彰，可是所用图样粉本既保留了粟特因素又吸纳中土文化，重新组合出“胡貌”新样。 

　　图16 洛阳龙门大智禅师墓门胡人画

　　图 17 洛阳龙门大智禅师墓门胡人画

　　图 18  洛阳龙门大智禅师墓门胡人画

　　在洛阳龙门石窟博物院收藏的石刻墓门上，也刻画有胡人形象（图16-18），二个西域胡人赤裸上身，束带卷发，一人手持长剑，另一个瞪眼握拳，肩上披帛环绕，应是佛教中的力士。而另外二个胡人戴长顶帽，盘坐在花丛中。这扇大门是虽无年代记载，但门下部左右角刻有供养僧人光德名字，推测石门是武周、玄宗时期高僧义福（敕赠大智禅师）墓塔或地宫大门上的线刻，义福卒于开元二十四年（736），葬于龙门奉先寺。西安碑林收藏的另一方唐代兴福寺出土的大智禅师的碑侧，也线刻有胡人骑狮画，应是这一时期流行的“拂菻风格”。 

　　孙机先生曾指出“应当特别注意粟特勇士、即《西域记》所称‘其性勇烈，视死如归，战无前敌’的柘羯的动向，他们多半选择在唐朝当雇佣兵”。《新唐书·西域传》安国条记载“募勇健者为柘羯，柘羯，犹中国言战士也”。魏义天也指出“柘羯”是伊朗语君主和粟特贵族们的侍卫，他们不仅要保证当好侍卫，而且要做好对主人的服务，他们既不是奴隶，也不是贵族，而是精英战士的团体。作为粟特还有“曳落河”之类杂胡悍兵。从国际视野看，使用外族精兵担任宿卫和门禁仪仗，是一个普遍现象，有学者认为隋唐宫廷内外大量起用胡人是“隋唐国际性表征”，罗马凯撒大帝使用西班牙人卫队，奥古斯都使用日耳曼人为禁军，拜占庭皇帝使用罗斯人、黑人及盎格鲁·撒克逊人组成的不同种族卫队，大食阿拔斯王朝使用柘羯军为哈里发卫队侍从，突厥可汗周边也有柘羯军禁卫，安禄山叛军中亦有过柘羯军千骑。连梵蒂冈近代（1506）都创建由瑞士青年担任宫廷卫士和守城卫队。异族卫士出身较低又无背景靠山，愿为主人献忠效命，这是中古时代的一种“国际化”现象。遗憾的是，在粟特本土图像中还没有见到“柘羯”形象，但入华胡人受佛教艺术影响反而比粟特本土文化更加丰富多彩，中国的墓葬石门上如果能折射出这些精兵武士的造型遗痕，也是很稀罕的丝路艺术传播了。 

　　从汉代墓葬石门上出现门卒开始，南朝画像砖墓门有彩绘门官，北朝有胡貌武弁手执武器守门，隋唐更是“胡风”大盛，胡人甲士、胡貌武将不时出现在各类墓室石门上，但这些石门上线刻画在程式化中力求变化，画匠向往变化，无论是简约或是繁复，门饰都反映了生活现实的气息，被赋予了“塞外野蛮精悍之血”“善战有勇”文化的内涵。宋元以后胡人形象者消失，虽然大门上画有神荼、郁垒和衙署大门上画秦琼、尉迟恭，也都具有细微化煊赫守护神的意思，然而，只有须髯翘角的胡人形象门将，作为守护神的演变，带给人们不一样的别样艺术感受，这是胡汉融合社会生活的明显标志，即使在地下墓葬空间中也作为遗产保留下来。 

　　总结 

　　中古时期的画师和艺匠们创造了前所未有的墓门石刻胡人艺术形象，这种“门饰”有着线刻画的传神写意，有着独树一帜的历史肌理，它们出其不意的构图布置在墓葬石门上，这不是天马行空般的幻想，它将族群分化后的生死观鲜活地展现，在线画雕琢中反映着人们社会地位和职业境遇，具有很高的斑斓图景和艺术价值；同时，在不同时代、不同地区、不同信仰的艺术发展差别中，又是社会历史变迁的写照和西域胡人风尚的记忆。 

　　注：部分线刻画由山西云冈研究院高平传临摹，特此致谢。

　　（全文原刊于《美术研究》2021年第4期。澎湃新闻经作者授权转刊时，注释未收录。）