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　　改革开放以来，以雕塑家、壁画家和环境设计师为主体的公共艺术的创造者，在一个开放和变革的历史情境中，把公共艺术推进到了新的发展阶段，它的主要表现就是在公共空间领域中，毛泽东时代那种以意识形态宣传为中心的艺术，被新的审美形式和符合社会新的需求的艺术所替代。但是必须看到的是，这种替代所带来的公共艺术的变化和发展并不是没有问题的，事实恰恰相反，中国的公共雕塑艺术充满了问题。这也是我在此将要探讨在开放的社会情境中，中国公共雕塑艺术何为的问题的原因。

　　我们知道，雕塑成为美化、装饰公共空间，如一个城市，一个企业，或一处景观的艺术手段开始于八十年代。由于那时艺术家们的共识是公共雕塑艺术是为城市的美化服务的，所以，艺术形式的美感不仅成为雕塑家关注的中心，而且也是资助城市雕塑的当地政府能够接受的艺术形态。雕塑家们也只有在艺术形式美感的基本前提下，才能把当地的历史文脉和风土人情，转换为不损害美感的艺术形式。事实上，我们从全国各地城市的雕塑中，都能明显的感觉到这一基本的艺术特征。

　　当然，政府或企业作为公共空间中雕塑艺术的赞助者，无疑希望雕塑不仅是美的，具有地方性的，而且更希望雕塑能成为城市或者企业的现代精神的象征和形象表达。有意思的是，对现代化的需求和渴望，几乎成了所有政府官员和企业家的共同心愿和集体意识，由此导致公共空间中的雕塑，都千篇一律地表现与现代化相关的宏大而又抽象的观念，如速度、向上、开拓、飞腾、进取、力量等。这种艺术的概念化倾向，使象征现代化的城市雕塑作品，在一些不懂雕塑艺术的企业家手里，成了成批量生产和制作的产品。我们在中国大地上随处可见的不锈钢雕塑，就是他们的“杰作”。这些产品的基本形态和含义是用几根曲线的组合，再装上一个或几个圆球，外加有方向感的三角箭形，来表现运动和飞翔，以象征现代化的速度，而事实上它们却是中国公共艺术中彻头彻尾的“伪现代主义”。

　　也许赞助公共艺术的政府和企业，都有符合公众也认同的文化理想，但它们并不考虑艺术的创造力本身在公共艺术中的绝对价值。如在城市的公共空间中，我们看到用装饰手法表现传统文化或历史的浮雕作品，几乎一直在延续1978年创作的首都机场壁画的唯美模式，毫无新意可言。在我看来，自上世纪改革开放以来，中国各地政府和企业赞助的公共艺术，好的只有美化、装饰的功能，差的则败坏了公民的审美趣味。简言之，中国公共艺术不缺少数量，缺少的是灵魂和精神，是对中国问题的深切关注和深刻的反思与表现，是在艺术的发展逻辑中能够占据重要一环的作品。也许我们可以说造成这一现象的原因，与政府官员，企业家与艺术家之间的权力关系、利益关系的复杂性相关，与整个社会体制和文化制度有关。正是由于这些原因的存在，使一些富有创造力的艺术家，把公共雕塑艺术的创作视为一种“活”，一种纯商业化的艺术工程，他们只有在个人化的创作中，才探索与自己的文化理想相关的艺术。从另一角度看，这也是雕塑界在整体上滞后于其它一些艺术领域的探索的原因之一。

　　我认为在上世纪八十年代，大概只有为数不多的雕塑家在受主流意识形态控制的写实雕塑和“伪现代主义”的城市雕塑之外，从事真正意义上的现代主义雕塑的探索，如王克平、包泡、吴少湘、、等。到了上世纪九十年代，这一状况才有所改善，因为只有到九十年代之后，雕塑界才开始以各种方式参与讨论实验性的雕塑与公共性的艺术之间的关系问题。如在长春、桂林等地数次举办的国际雕塑艺术邀请展，特别是杭州青年雕塑家邀请展，青岛现代雕塑展，以及深圳何香凝美术馆现代雕塑年度展等活动中，我们发现雕塑界才有了借助雕塑多方面讨论公共艺术的理论和实践问题的意识，才开始探讨公共空间中的雕塑与中国社会中的公共领域之间的关系问题。而一些从事公共艺术创作的雕塑家，也开始在条件允许的条件下，尽可能探讨公共艺术与环境，与当代中国社会问题的联系，如笔者参与过的“步履”雕塑家群体的几次艺术活动，艺术家们就把关注的重点放在了雕塑与环境，人与自然的互动关系上，雕塑家们不仅在形象上体现环境保护的观念，而且也将其置入雕塑材料中，由此而向人们提出当代社会所面临的自然环境与人的生存之间的紧张关系的问题。主持的《深圳人的一天》公共雕塑艺术，则从社会学的立场出发，表现普通人的生活经历和感受。

　　从中国当代艺术史的角度看，上世纪九十年代以来人们对雕塑艺术公共性的关注，与整个艺术界从八十年代的现代主义那种关注形式语言,个人情感表现和风格创造的立场，转向九十年代对中国社会、文化和政治的关注有关。事实上，九十年代以后艺术向社会学,文化学和政治学的转向,同时也体现在对公共雕塑艺术领域的讨论之中,。从社会学的意义上说，这种转向也反映了中国自上世纪92年以来市场经济改革出现的一系列变化有关,如大众文化的兴起,全球资本的流动，消费观念,价值观念的巨变，以及后殖民时代中西方意识形态的差异和对抗等。事实上，上世纪九十年代以来的艺术转向，直到今天还在发挥着影响。在下面，笔者将以本人在2006年10月策展的《“开放之路”------中国·宋庄第二届艺术节公共雕塑艺术邀请展》的展出的作品为例，讨论这一转向的延续和发展的几个方面：

　　一、在写实雕塑领域，我们会发现今天已完全从主流意识形态的宏大叙事与宣传的单一方式中解放出来，向关注中国个体存在的生存状态、生存体验，特别是普通大众的日常生活转换向，这种转向，最早体现在九十年代早期的新生代雕塑家们的作品中，如展望就是这一倾向最早的代表性艺术家之一。这次展览中王少军的《口红》，无疑是这一方向的延续，而陈文令的《侏儒》，则把残疾的人的自尊和自信，无所顾及的骄傲和豪迈，强化到了无以复加的地步，令人震撼和激动。长于讲述城乡结合部普通大众日常生活故事的李占洋，这次描绘的虽然是一个只会在饭桌上谈论的偷情或强奸的故事，但它凝固和放大的则是社会底层的行动者、讲述者和倾听者们不可缺少的共同欲望。王钟的《无题》，尽管含义暧昧，但表达了艺术家对人的生命存在意义的思考。丘婧彤、柳青、谢长敏是刚踏出校门的三位新人。柳青的《T61次》，丘婧彤的《2005年×月×日广州江南西路》，谢长敏的《迎宾》，《人与狗》，作为对中国当代社会各阶层的分析，具有极强的社会针对性，体现了年轻一代艺术家独立的社会批判立场。这里特别值得一提的是写实雕塑向中国古代彩塑传统回归的问题。上述的一些雕塑家，如陈文令、李占洋、柳青、谢长敏、丘婧彤，以及上面没提到的徐光福、刘君和蔡东、张弦等，他们都从二十世纪以来接受的西方写实雕塑传统中解放出来，一方面吸收了中国古代彩塑的造型方法，另一方面也把它那集当下性、故事性、情节性为一体的叙事方式引入到对当代社会事件的表现中，从而为中国当代雕塑的创作带来了新的气息，具有重要的艺术意义。

　　二、上世纪九十年代以来，把中国作为一个总体概念来表达，成为这一期间最重要的文化现象，也渗透在不同的雕塑家的作品中，如这次展出的的《衣钵》、王中的《平衡道》、陈志光的《古戏台》、刘君的《仕女》、蔡东、张弦的作品《偶》、闵一鸣的作品《来自都市的报告》、李亮的《冥器》等。艺术家们利用中国历史中的图像、文化符号等资源，突显它们的政治和文化上的含义，表达的却是他们对当代中国社会的立场。

　　三、对当代大众文化和消费文化的艺术表达，既是上世纪九十年代以来中国美术中的重要方面，也是本次展览中一些雕塑作品关注的主题。和戴耘创作的《超女纪念碑》，既对传媒帝国创造青春偶像文化的力量给予警惕，也极大地肯定了超女这一文化现象所包含的平民主义的价值观。景育民的作品《电影频道》、许正龙的《重整河山待后生》，对虚拟影像的意识形态功能给予了深刻表达。马军的作品《车》，则暗示了中国当代消费社会新的价值观和身份观。。

　　四、上世纪九十年代的艺术转向还表现在观念艺术的兴起上。这次参展的艺术家中，如、、展望、景育民、朱尚熹、陈志光、卢昊等人的作品，都已把手工技巧降低到了无足轻重的地步，突出了艺术作品作为艺术家的思想和观念表达的重要性。事实上，这次所有参加展览的艺术家，几乎都是经过学院严格训练，具有很深厚的艺术造型能力的艺术家，但是他们更关注思想和观念的表达。对于他们的观念性作品来说，形象、材料、题材、制作方式等都只有与表达的观念有关才是有意义的。

　　这次参展的朱尚熹、扬金环、赵磊、乔迁、宫长军五位雕塑家，均来自“步履”雕塑家群体，从他们的作品中，我们可以发现他们仍然延续了过去一贯的艺术思路：关注人与自然的互动关系，并对这种关系给予深入反思。当然，在这次展览中，也有一些个人化比较强的作品，如萧立、王兴刚的作品。

　　当我们从对那次展览作品的述评回到“在开放的社会情境中，中国公共雕塑艺术何为?”这一问题时，我们就会发现，在中国公共艺术领域，赞助公共雕塑艺术的政府和企业、在公共空间接受公共艺术的大众与艺术创造者三方之间是充满了矛盾的，那就更不用说每一方的内部所具有的无数差异了。对于雕塑艺术自身的发展来说，最理想的状态是使那些具有艺术创造力，能真正反映一个时代及其社会变迁的著名艺术家的作品，能永久置于公共空间之中，以取代那些只有形式，没有灵魂和精神的作品;而对于赞助方来说，对意识形态所内含的利益(如对政绩的考虑、主流意识形态的需要、各方都能接受的观念和艺术形式等)的考虑，比之艺术的创造更重要;在普通大众一方那里，对公共空间中的雕塑艺术的要求，大概除了美的形式，就是那些与他们习惯了的艺术和文化观念相一致的东西了。在2006年宋庄雕塑展上展出的和戴耘创作的《超女纪念碑》，之所以在网上引起绝大部分网民的不满和质疑，其中一个最重要的原因就是，超女不是英雄，没有资格享受纪念碑的特遇。在大众看来，谁能成为纪念碑中的主体，在艺术传统中是早己被确定了的。从这一事例我们可以发视，俗话说的众口难调，也许正是当下公共空间中的雕塑艺术，特别是在公共空间中永久性摆放的雕塑艺术所面临的最大挑战，也是当下一些流于平庸的雕塑作品得以盛行的原因之一。

　　从艺术史的角度看，公共空间中永久摆放的雕塑艺术经历了两个大的发展阶段，一是与具有特定功能的环境，或某一具体而又重大的历史事件(如越战)不可分离的雕塑艺术，在此方面最典型的是纪念性雕刻，如汉代的霍去病墓和人民英雄纪念碑的雕刻;另一种是在现代主义艺术自律论和博物馆体制双重作用下发展出来的公共雕塑，它基本上不受环境的制约，如享利摩尔的现代雕塑就可置于不同公共空间之中。我以为，这是两种不同艺术制度下的公共雕塑艺术。对于它们之间的差异，我们有很多方面可以进行讨论，但我想有一点也许是非常重要的，那就是从现代主义艺术发展起来的艺术制度看，艺术家，当然是具有非凡创造力的艺术家，成了公共雕塑艺术的中心则是一个事实。这也就是说，现代社会制度下的公共雕塑，在很大的意义上成为了艺术家个人的纪念碑，这与霍去病墓雕刻的作者永远是无名的情况完全不一样，这是因为现代艺术制度关注的是艺术家的创造力。从这个意义上说，现代公共空间中的雕塑艺术，其实是现代博物馆、展览馆的学术方式在公共空间中的变异和延伸。所谓变异是必须考虑雕塑与公共空间和大众接受的关系，而延伸则是指以艺术家为中心的精英立场。如果我们理解了现代艺术制度下公共雕塑艺术的性质，那么，建立现代公共艺术的制度，打破以赞助人为中心的前现代艺术制度，让公共空间成为真正有创造力的艺术家活动的舞台才是至关重要的。因为只有在此前提下，我们才能进一步探讨公共空间中的艺术作品本身，怎样在开放的社会情境中发挥作用的问题。当然，从更深的层次上来说，要打破以赞助人为中心的前现代艺术制度，另一个前提条件是当代中国的开放不能只是表面的，而必须是全面和深层次的，也就是政治和社会制度的现代转型。