近日读到刘礼宾在不久前举行的中国“雕塑”学会主办的《观念与转型：中国当代雕塑学术研讨会》上的发言，值得思考：“在这次研讨会上，有些发言者针对雕塑家的‘身份’问题表达了自己的焦虑(例如)，做出了自己的阐释(例如殷双喜)，有些发言者积极拓展当代‘雕塑’概念的外延(例如冯博一)，老一辈批评家刘晓纯更是提出了以‘反雕塑’的思路推进雕塑创作，让人耳目一新。在笔者看来，随着艺术创作的推进，原有的‘雕塑’概念必然被拓展，‘雕塑家’身份必然会变化。”其实，在这个研讨会上被大家共同“焦虑”的“身份”问题，是中国本土特有的将艺术中的材料表达方式，用意识形态逻辑强制僵化的结果。如同“美术”之于“艺术”、“国画”之于“水墨”、“美学”之于“感性学”等等，要么生造要么硬扯的延续近一个世纪的混乱的学理概念一样，概念不清，学理焉得?将“雕塑”材料方式用“家”来固定，如同烹饪师因其善长的多种菜品之一的回锅肉而被尊以“回锅肉师”一样，将“师”微缩至“肉”VS将“家” 微缩至“材料”，是否有异曲同工之妙?如有耐心再以材料细分追之，是否还该有“泥塑家”、“木雕家”、“铸铁家”、“锻铜家”、“制陶家”、“凿石家”……?问题不在于材料方式本身，而在于使用者以及对使用者的管理体制和文化机制。近年来，随着对外艺术交流的不断增强，已鲜见出国者的名片上再印什么“油画家”、“水墨家”之类，而基本通用“艺术家”概念。从艺术材料方式的交插互补能丰富表达的原理中不难看出，一个艺术家的方式的“杂”，也许会赢得更多可能。现成的例子是毕加索你无法给其定“家”;也因其油彩水墨的交织而令“家”不知所踪;方力均、做“雕塑”及苍鑫方式的高度“混乱”，都导致了给他们以材料安“家”的困惑。我们之所以仍约定俗成地还按“雕塑”、“油画”等分类使用，那仅仅是用一种符号编码模式去称谓指代某些概念和所含内容，并不认同将“符号编码”歪曲、偷换、僵化。

　　从“雕塑”的市场属性解读，则不难看出多元混杂的局面。近几年，随着当代“油画”市场的不断升温，昔日风头强盛的“雕塑”却没有显示出团队在今天的优势，整体行业形象在忽明忽暗中沉浮，似有落伍嫌疑。一方面，我们看到了、、、陈文令、李占洋、焦新涛、师进滇等艺术家的作品在当代艺术市场认知度的日益升高;一方面，一批二、三十年前的高手，要么转向，要么消声，要么匿迹，也使得行业信心和重心下滑;一方面，一批中青年艺术中坚，虽然他们的作品在观念和形态上不断突破，并显示着良好的上升势头，但苦于“雕塑”整体生态的萎靡，加上材料方式的受限，出展和出场的机会不多，市场属性自然打折。各种问题的汇集，必然形成整体结果的不佳。近一段时间，围绕“雕塑”的当代性问题的讨论日渐增多。其中批评家王林指出：“从某种意义上讲，雕塑创作正面临两个市场的诱惑。一个是公共雕塑市场，在这个市场中的国家资本以权利资本的方式运作金钱资本，官方意识形态和利益潜规则起着主导性作用，此一范围内讨论艺术的公共性其意义极其有限。在尚未真正树立公民权利的社会中，这种讨论不过是纸上谈兵，更需要思考的是‘纸’而不是‘兵’，是公民权利问题，是艺术自由创作即个体意识的呈现问题。另一个市场是正在开始的个人作品收藏，其运作从个人风格开始，受经济规律和市场规则的制约，是有利于个体创作的。但操作过度则容易将雕塑家凝固在既成的风格样式之中，逐渐失去和当下文化现实的直接联系。所以，我们不能把关于中国雕塑创作的讨论全部纳入市场范畴。创作问题是一个精神问题，也是一个社会问题，这才是批评关注的焦点与重心。”而他的结论也意味深长：没有个体性，哪来公共性?进一步推理，个体是公共的基础，公共是个体的释放。

　　“个体”问题，从来都是艺术的基本问题。形成一个艺术群体或生态，个体的智慧和有效劳作至关重要。我们不妨从一些有趣的个案的阅读中，寻找个体的价值和意义，缓解一下“雕塑”给我们带来的凝重。李占洋，可谓是将智慧隐在笑容之后，再用“使坏”借笑容传达智慧的玩主。他的“人间万象”系列，用喜剧方式对身边的俗事俗物像浓缩“铀”一样耐心提炼，做成一盘盘味道不错的寓言“佳肴”，足以让享用者上吐下泻五味颠挛。近期作的身带镣铐高举红灯的《高名潞像》，将“文革”版的大义凛然的英雄人物李玉和与当代版的艺术批评学者高名潞，进行了不怀好意的形质偷换，结果的玩世嘻皮歧意丰富了作品的张力。此后的《栗宪庭像》，呈“收租院”中“交租”的经典造型，破衣烂衫草鞋的“雇农”老栗，弯腰驼背艰难地“驭”着“为无名山增高一米”的庞大作品体积，彳亍前行，滑稽、逗乐、可爱。师进滇的作品都是用钢丝编织成形的。从他前几年套编竹椅老门窗，用火烧去“内容”而留“空壳”的系列作品，到编织云、水、树、石，再到后来编织的摩托车、自行车、汽车系列，真可谓“编”出个五花八门莫名其妙新世界。这些作品，在出人预料的地方找到亮点，打破了人们以往对“雕塑”形态和材质的认识，逐步受到学术和市场的重视，并非偶然。焦新涛的金属焊接作品系列，将过去人们已知的焊接可能性大为扩展。他用废弃生锈的金属边角料材料拼接成中国的盆景、亭子和古装戏人物，在形不似神似之间，意念与物象之间，交插互补，趣味丛生。他的“中国制造” 包裹系列，将超现实主义的观念和技术、玻璃钢的材质，与现实生活中的垃圾物品进行精神搅拌混合，衍生出一系列尺寸出格、形态萎缩、乱真非真的作品。陈克的对西方经典“雕塑”的压缩系列作品，让人走入怪异的幻觉世界。那些早已被人们顶礼膜拜的有些生腻的传世大作，陡然间被“外力”莫名挤压至“失态”，相识不相认，相认不相同。这些看似对前辈轻漫无礼的举动，实则是顺应艺术本源逻辑使然。与之相比，徐光福则呈现方式相似但结果迥异的特征。他的“挤压”，不仅针对西方经典，也针对中国经典;不仅针对经典，也针对世俗;不仅对单体，也对群体。各种“来历”的林林总总的资源，分别根据不同预设，被或少或多地“挤”进有形无形的空间，“压”往不能承受之压的“窄门”。闫城的生铁铸造系列，以“把鲜花给敌人”的主题命名。但“花”者，却被“枪”替换。二者的功能殊异，使命对立。在原始和卡通、过去和现在的情感混浊的意味里，“花”、 “枪”、“人”，都在扁平生硬的历史夹层中蠕行，那些功、名、利、禄，都化作烟云。廖海瑛的花卉植物系列，秉承她十年来坚持的个人经验。将人的情、色、欲、利，通过与植物花卉艳俗的精神合成，衍化出观念内置的植物表征形态，散发着迷离飘然的诡异气息，摆动着走向移晃的逻辑错位。不能确认女性意识与女性艺术之间，有某种潜在的粘连，但若这种“粘连”有利于作品的成立，那倒未尝不是一种价值趋向。郑黎黎的作品，也显出与这种“趋向”的共振。她的“自抚”和“腿”系列，着眼于保持女性基本生理特征的“中性”立场，而涉及的问题可能已不中性。“自抚”的背后，不仅有生理的，也有精神的、社会的、生态的诸多因素的牵扯和诉求，显示着无可名状的欲望之渊，和沉浮不定的情感滥觞。戴耘在材质选择上的出人意料，使其作品的结果也大大出人意料。汽车的钢材与建筑的红砖，虽质性差异殊远，但却会在功能模糊的物性表征上悄悄取得一致。这种“一致”的基因，是与艺术的的意念扩张需求不谋而合的。而将生活常用家什如熨斗、罐头之类的比例大面积扩张，并用砖头置换至陌生对抗的语境，仍然是艺术需求使然。陈硕对材料的兴趣，多集中在陶泥上。其难点在于不易摆脱材质方式对出奇出彩的制约;亮点在于若拿捏得当可能意外收获。用陶泥成婴儿胚胎混合成人形，复又进炉烧制，再不知怎么地“钻”进医用展示瓶，色质与原体有异，“本质”与“原质”同谋不同果。系列“意外”实为意中之为，隐有作者苦心。程翔的多种材质的物象“嫁接”系列，将不同文化和历史时空、不同社会属性、不同比例形态、不同材质的对象，按个人计划荒诞而严肃地拆分构合，成跨人文元素的复合物种，延伸出语意多重的表达机制。材质和形态的混杂咬合，旨在弱化“纯粹”的意识流。

　　批评使人明志，讨论使人进步。我们共同关注的，是在大家的不懈努力中，找到行之有效的解决问题的办法，追问“雕塑”意识与劳作形态的当下可能。而“可能”正蕴藏在诸多的不可能中，蕴藏在集体的智慧与责任之中……