技法与形式

记得1995年全国六届书展我参展的篆刻作品，其中有一方印“花气薰人”，印语出自黄山谷诗句“花气薰人欲破禅，心情其实过中年”之中，听朋友说本来我的作品进了获奖候选之中，有评委提出我的这方印中的“气”字为错字，于是降落入参展之中。

后来我思考了这个问题，这位评委站在纯古文字的立场，以《说文解字》的准绳来评判我的篆刻，这是古人、也即传统文人的立场，我是站在今人——也就是艺术创作的立场来取用和变化古文字，不同的创作理念自然有着不同的衡量标准，得出不同的判断结论。“花气薰人”这方印中的“气”字与《说文》中的“云气”的“气”篆法不合，秦以后实用文字进入了隶书时代，篆书渐变为具有装饰美的艺术用字，“气”与“氣”（本为“餼”的篆法）在《说文》中是不同的两个字，汉代以后开始混用，将“气”篆作“氣”的汉以后的石刻文字能举出许多例子，直到楷书的繁体字还把“气”写作“氣”。

我本知道“气”字在《说文》中的篆法，之所以在印中用“氣”而没有用小篆“气”的篆法，理由有三：一是把“气”篆作“氣”汉代已有，并非我的独创，并不会因为我用了“氣”的篆法使人将印误读；其二，我选字用篆的原则是服从于创造印面形式美，在一个字的众多篆法中，我选取篆法或变化篆法是根据章法需要，当然，这个篆法是有出处有根据的，而不是自作苍颉而生造的所谓篆书；其三，就这个印的章法中我取用“氣”的篆法，形成“氣”的“米”部与“薰”字的“火”部之间的点画斜向呼应，与全印的横平竖直形成对比关系，同时将印面右下填满，从而突出“人”部的大块留空，使章法变得醒目而打破均满平庸。

我的另一方印“纵横逸气走风雷”中的“气”字，就用了较简的篆法而不再用“氣”，并非我在创作中谨守《说文》篆法，而是在章法布白上我需要在印的中上部留白，需要具有动势的“气”字点画在以静态为主调的印面中起映衬与调节作用，如果这方印中我用“氣”的篆法，全印败矣！其它如在书法创作中异体字的使用，简化字的取用，在以展览会为特点的书法创作中的取舍原则是一切服从于书法艺术美的创造。

古人作书，首先讲求文辞之美，求“文以载道”，写文词优美、文义高深的词句，篆刻家也有“词不雅不刻”的信条，其第一性是文字、文词、文义，是真与善，而美从属之。而展览中书法篆刻作品的创作，其核心是追求作品的形式美，而文与人都从属于美的追求，举个例子，古人作书，首先选有寓意、词优美的诗文，在写的过程中求自然表现，求随缘生机的变化，其形式美在若不经意中求之，当下的书法篆刻创作，选择诗文的原则是“找写着顺手”的选，这“写着顺手”就是最适合自己创作习惯、最能发挥自己的创作水平，最能体现自己的创作风格，而文词诗句的内容，往往是“视而不见”。如同照相，其聚焦处在于人的面部，而背后的树木房屋都虚化了，而今书法篆刻创作聚焦于形式美，而文与人都虚化了。在篆刻创作中，也是选那些“有感觉”的文词入印，什么叫“有感觉”？

一个印语选定，马上就会有巧思妙构，马上能引发创作激情，这叫有“感觉”，而有些词句，作者在构思印面形式时难出妙思，词意虽寓意美好，奈何篆刻难以表现，如“厚德载物”一词，文词寓意极佳，但四字结构疏密均停，作为印语印面可得工稳而难得奇思妙想，这种印语在当下的篆刻创作中往往不取。

记得在许多大展之前都办一些为迎接大展的快速提高班，有些作者水平一般又急于作品入展，我在指导创作时往往也搞一些“短期行为”，如让作者大量翻阅古今印谱，选其中印面形式对自己有所触动者，换其中一两个字，造一个人名，依所选印的形式刻一方印章，这样半模仿半创作的方式，往往能刻出几方比自己平时水平高的印。

而假造姓名所刻的名章，其实就是没有文字内容，只有借助字形而求篆刻美。又如在大展评选中，在印屏的数方印里，其中有一方印就印面形式看刻得很好，可惜其中有一个字错了，如在十几年前，这件作品肯定会被淘汰，而今天却明知其有错字仍能让这件作品入选，文词的好坏、文字的正误都被淡化了，而聚焦于形式。也有些评委对此类作品不放过，在评委的相互争议中，有人提出有些古玺印印文还有西夏文印、屈曲回绕的九叠篆印等到现在我们也识不出来，但并不妨碍我们对其篆刻美的认识与取法，上个世纪初岭南印人邓尔雅就试用西夏文、满文、梵文、高丽文等文字入印，其实这些文字在我们的眼中只是点画的组合，我们并不能辨识，所以只能算是无内容的篆刻，我们所能接受的只是印面形式的美，而篆法的正误与篆刻美无关。篆刻艺术发展到今天，对古人从创作理念到作品形式都有了极大的突破，与书法相比篆刻变化更大，出新的路走得更远，在充满繁荣与生机中不无混乱与无序，文字的正与误、形式的美与丑，技法的当与否并未形成一个共识的判断标准。然水至清则无鱼，唯其“混乱”，才有生机，唯其混沌，才有生命。