黄士陵(1849-1908),字牧甫，一作穆甫，号倦史，安徽黔县人。晚清有很高成就的书、画、篆刻家。 他的篆刻艺术是在浙、皖两派之间另辟蹊径，独开一宗的。纵览他的篆刻，给人留下“看似寻常最奇崛”的深刻印象。根据马国权先生的分析，黄收甫的篆刻艺术创作道路，是经过三个时期的。

1.摹拟期。取法邓石如、陈曼生、吴让之诸家的风格。

2.蜕变期。到北京前后的三年，广泛地研求周金汉石，从中悟到“印中求印”的不足，开拓了“印外求印”的路子，把搜集到的金石资料，大胆进行各种试探。

3.创新期。四十岁以后，经过艰苦的探索，形成了自己独特的风格。

他的篆刻，形式多样，我们只能拿它主要的几种来分析。

一、平正方直的朱白文

它的特点是:“平正中见流动，挺劲中寓秀雅”。本来，平正方直，再加上光洁，是最容易造成板滞的。但黄牧甫却以此见长，用他特有的艺术手法，克服了板滞之嫌，其中很有些奥妙。这个“奥妙”，就是他运用了哲学上的辩证法于篆刻艺术。世上任何事物，都是充满着矛盾的，矛盾推动着事物的发展。篆刻艺术也如此。在篆刻中，“平”和“险”，“正”和“斜”，‘粗”和“细”，“疏”和“密”等等，都是矛盾着的两个方面。黄牧甫善于利用这些矛盾，使之辩证地得到统一。在一方印中，往往用一、二个字造成他们的对立面，在一、二个字中，又往往用其中一、二笔(也称为险笔)造成它们的对立面。把这些辩证地统一起来，就取得了平中有险，正中有斜，密中有疏，方中有圆，静中有动，巧中有拙，“看似寻常最奇崛”的艺术效果。在矛盾中求生动，这就是黄牧甫篆刻艺术的“奥妙”所在。

其次，他对汉印具有自己的见解，他认为“汉印剥蚀，年深使然。西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”(见“季度长年”印跋)这个问题，在明代已有印人提出，它启发我们：篆刻艺术有广阔的创造道路。本来，古印流传至今，年久剥蚀，是一个自然现象。而我们今天看来，它恰恰增强了艺术性。把剥蚀，作为一种艺术，是篆刻艺术的发展，这是一个方面。另一方面，象黄牧甫那样，去寻求汉印的原来面目，以平正方直、光洁的风格出之，这也是篆刻艺术的发展，而且是一个难度很大的探索，黄牧甫取得了成功，这是了不起的。他除了在章法上作出创造外，还在刀法上作了改变，用薄刀冲来收到酣畅挺拔的效果。

二、吉金文入印

在黄牧甫以前，赵之谦已用鼎、彝、镜铭、权量、泉布、古匋、砖瓦以及周秦汉魏石刻的文字入印，并作了大量的探索。李茗柯曾说:“悲庵(赵之谦)之学在贞石，黔山(指黄牧甫)之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黔山之功在三代以上。”但我以为黄牧甫比赵之谦大为推进了一步。当时赵之谦还不能完全解决的问题(指这些文字怎样用之于印章艺术).到了黄牧甫手中，基本上得到了解决。这其中当然也包含了赵之谦研究的成果，因为后人总是在前人研究的基础上进行发展的。黄牧甫的最大成功，在于.熔铸”两字。这有两方面的表现:
(1)是摄取吉金文字的意趣，熔铸在印章中。这就是说，运用吉金文字是服从于篆刻艺术的要求的，要经过一个艺术改造的过程，而不是简单的“搬用”。比如经过疏密、向背、参差等等艺术处理，使这些文字不是为原来的鼎彝等服务，而是为印章服务，好象“桔生在淮南为桔，生在淮北则为枳”。(2)是他不采用这类文字时，也使之“金石化”，即带有鼎彝、镜铭等文字的风味。因此，我们看他的篆刻感到别有一种风格。

三、圆劲的朱白文   

这是取法于邓石如、吴让之、赵之谦等人的风格的。有前期与后期的不同，前期的作品摹拟性较多，后期的作品创造性较多。即使是摹拟期的作品，造诣也很高。但从数量上看，这类作品在后期渐少，所以人们的印象不深,其它各种形式，不作赞述。
   
黄牧甫篆刻的边款也别具一格，他拟六朝碑刻的楷书作边款，梭厉中存沉厚，沉雄中见秀雅，“斜风细雨”，别有诗味。边款的内容也很丰富，托情于毫端，翰墨味很浓。
   
前面已经提到，黄牧甫的篆刻艺术，是从寻求汉印平直方正的面目中，创造出自己的一格的，但由于这个创造的难度较高，加上方正光洁的一格在艺术上有局限性，所以在他的有些作品中，还存在板滞的现象，缺乏情趣。