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大象无形 大道无法 ——记台湾著名现代水墨画大师刘国松 |
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| 时间:2011-01-22 00:00 来源: 作者: 点击:
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来源：（网络）他是一个创造性极强的艺术家，以无畏的精神进行一种否定以往一切的创作之中，从而开拓了中国传统绘画的视域，为当代中国画创作提供了一个空旷的原野。他站在自己所营造的“先求异，再求好”的观念基础上开始与传统拼杀。
他在30多年前就提议“建立20世纪中国绘画新传统”的观点，要实现这种观点前提就要“革中锋的命”、“革笔的命”。至今，他对自己的理论“不思悔改”，他在画坛上掀起的抽象主义狂飙，曾经和现在都令画坛刮目相看。
他一直被艺术界视为“现代水墨”的开山者及代言人，40余年来一直居于台湾画坛的先锋地位。上世纪80年代初，又首开台湾画家赴祖国大陆20多个城市办展交流的先河，令大陆美术界耳目一新。
他是台湾著名现代水墨画大师刘国松，一位在艺术上不折不扣的理想主义者。
1932年，刘国松出生于安徽，祖籍山东青州，1949年定居台湾。曾任香港中文大学美术系主任及台南艺术学院研究所所长，并当选国际美育协会亚洲区会会长。1956年，从台湾师范大学毕业后，随即创立“五月画会”，发起现代艺术运动。1961年，重拾东方画系的水墨媒材，从事水墨的革新，倡导中国画的现代化。在近半个世纪的时间里，他专注于现代水墨的探索与实验，引起了海内外的广泛瞩目，对中国水墨的发展与创新起到了不可估量的作用。业内人士评价，刘国松对中国水墨画的变革的意义在于他极力引进20世纪中叶的抽象表现主义，最终以“中西合璧”的宋人山水图式与抽象符号融合的改革方案，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出地域而具有国际意义的代表性画家。同时，他在艺术理论及创作手法等方面的探索也引起了诸多争议，对于刘国松，国内艺术界始终有不同的声音，但无疑，即使是刘国松的反对者，也对他那种富有革命性的创新与探索怀有敬意。
刘国松的绘画，采用了各种与传统规范格格不入的形式系统，他所表现的抽象中国水墨，与西方抽象表现派的作品，有异曲同工之妙，但是仍表现出中国传统山水的雄伟，以及行云流水般的静逸意境，而这恰恰与中国绘画的“气韵生动”的精髓是一脉相承的。刘国松的成功经验向人们表明，中国水墨画艺术在当代也可以具有强烈的时代精神，成为一种开放的系统。刘国松的水墨画既是中国的，也是世界的，他是融会中西的现代艺术形态与历史弥新的中国艺术精神的结合，他借鉴西方又回归传统，营造出他自己的独一无二的水墨世界。
《台声》：您在上世纪80年代初就来到大陆举办画展，可以介绍一下当时的情况吗？
刘国松： 1981年，我就到大陆来了。那一年，北京成立中国画院，蔡若虹、黄胄给我发了一个邀请，当时寄到了香港新华社转给我。邀请我来参加成立仪式，当时我在香港中文大学教书。为祝贺画院成立，当时还办了一个画展，要求我带两张画参展。我的画展出后，引起了很大的反响。许多国画爱好者说，‘噢，中国画原来还可以这样画。’当时很多画家对我的画和画法非常感兴趣，当时的中国美协主席、中央美术学院院长江丰就盛情邀请我来办个人画展，我欣然答应了。后来有台北的画家朋友打电话问我说你去北京了？我当时就想，连朋友都知道了，台当局肯定也知道了，索性豁出去了。结果还是把我列入了黑名单，后来一直不能回台湾，一直到1989年台湾解禁后台中美术馆开幕邀请我才回去。
1983年，我首先到北京办展。当时我很想回山东老家过个年，于是我的画展就安排在国庆节那时开始。过去我也办过个人画展，可说实在话，这一次画展，我才真正领略到什么叫轰动。哈尔滨的美协主席专程赶到北京，看了我的画展后，马上邀请我去展出。后来，广州、武汉、南京等地都来邀请我去办展。结果我连续在18个城市办了个展。
《台声》：您从在北京第一次办展览的时候到现在，您的创作跨度很大，在我的印象中您是一位不断求变的画家。
刘国松：我14岁开始学习传统国画，大学二年级接触到西画，那时我就发现，和西画比较而言，中国画离我们的时代太远。于是我就全身心地去画西画，走“全盘西化”的道路。我花了7年的时间，涉足西画的诸多流派，但画到后来觉得这样下去也不对。作为一个中国人，对西方的模仿只能是表面的，我们不了解西方的传统，我们认为的新恰恰是西方的旧。比如说，国内现在流行的好多装置艺术、观念艺术，西方50年前就有了。我1966年在波士顿美术馆就看到装置艺术，当时很感动，后来发现其实20世纪50年代初就有人开始做，60年代都成为大师了。国内很多年轻人都热衷于搞装置艺术，以为是最新的，其实在国外都老掉牙了。
看到这种情形我感到没希望，和几位朋友一起成立了五月画会。但三届之后，我首先提出要走“中西合璧”之路，即在中西两大传统之中走出一条新路。当时我的中西合璧就是在油画的画布上加入水墨的趣味。那时我正在画布上以油画材料用松节油去冲出水墨趣味的时候，材料理论则认为，使用什么材料，就要把那种材料发挥到最高境界，不可以用一种材料代替另一种材料。当时台湾建筑界兴起一股仿古风，用钢筋水泥盖了许多仿古建筑，其中科学馆仿北京天坛。作为古建筑，使用斗拱是因琉璃瓦重，木梁难以承重，把力量分散所以用斗拱；为防虫蛀才漆上油漆；为美观才画上图案。而钢筋水泥完全可以承担房顶的重量，又不怕虫蛀，但仍用水泥造斗拱，还漆上油漆，画上花纹。材料理论批评这种做法，认为完全是做假。对照这一理论反省自己的作品，我用油画颜料达到水墨趣味不也是在做假吗？ 重拾中国纸墨，待回到纸墨时已不想按照传统墨笔来做了。经过西方传统绘画洗礼，我认识到绘画的本质就是创造，深信做艺术家与做科学家没什么两样：科学家必须在实验室里每天做实验，有发明才是科学家，有大发明成为大科学家，有小发明成为小科学家，没有发明，不成其为科学家。画家也应该在画室里不停地做实验，有实验才有创造，有大创造是大画家，有小创造是小画家，没有创造，不成其为画家。
《台声》：创新应该是一件很自然的事情，是一种新的艺术感觉的自然流露，是可遇而不可求的，不能勉强出新，否则就会偏离了艺术的创造而成为了技术的制作……
刘国松：我认为制作并没有什么不好，艺术界把制作当作一个贬义词，其实制作没有什么不对。几年前在潘天寿百年寿辰研讨会上，邵大箴先生在台上发言说，要反对艺术上的制作，当然在制作上的大师刘国松我还是很佩服的，他的制作有些好的作品，一般人的制作都很差。当时我并没有准备发言，但邵先生看到了我，非逼我上台谈谈这个问题。
我当时分析了艺术是否要回避制作的问题，我说，我是一个创作者，不是一个美术史家，但为了创作的需要看了一些美术史、美术理论方面的书，美术史家往后看，我是往前看的，看美术发展应该是什么方向，怎么发展，这是一个画家的责任。即便如此，我在美术史上也看到，最早的画家是被帝王、宗教势力所聘用的，多半不落款；唐以后开始落款了，最早落款往往是“某某人制”，范宽的《溪山行旅图》就落“范宽制”，这不就是你们反对的制作之“制”吗？到后来的重彩画，又落款“某某人绘”，表示其为彩色的；再后来水墨画出来，这是一次革命，又落款“某某人画”、“某某人戏墨”、“某某人写意”；等到文人画家主导画坛之后，用写字的方法画画，又都落款“某某人写”。题款的变化反映了中国美术史的发展，我们现在已经不是以前文人的思想，也不是那样的艺术观点，很多画家也已不是书法家了。我们今天已到了另外一个时代、一个阶段了，是一个什么阶段呢？那就是“作”的阶段，要落款“某某人作”！走下台时我又举手大声高呼，“就是要作！”台下掌声如雷。我现在仍是这样的观点。
《台声》：记得您说过一句很著名的话叫“革中锋的命”。
刘国松：1963年的时候，黄君璧教我的课，说你不用中锋画不出好画。我对这个很反感，中锋并不是唯一的，中国画历史上苏东坡不就用甘蔗渣画画，米芾曾用莲蓬画画，唐朝人还有用头发画的？后来1964年我在《文星》杂志上写的一篇《谈绘画的技法》，对中国绘画史做了一次大检查。其中我拿1000年前荆浩所说的“使笔不可为笔使，用墨不可为墨用”来提醒大家，但并没有得到应有的注意。
1971年我到了香港后，在国画界听到的仍然是“不用中锋就画不出好画来”的陈腔滥调。那时我真的觉得中国画坛已病如膏盲，非下猛药不可了。于是我又重写了《谈绘画的技法》，发表在香港《星岛日报》与台湾《联合报》上，这次我在文中堤出了“革中锋的命”和“革笔的命”的口号，这下子果然引起了轩然大波，无论是香港或台湾，响起了一片挞伐之声，《中央日报》的方块专栏作家，甚至骂我是数典忘祖，其严重可想而知了。
我在成功大学建筑系的一位朋友说中国画的“笔”就是建筑的“梁“，我说咱们等十年以后再看，结果不到十年，巨蛋形或龟壳形的体育馆建成了，既没有栋梁，也没有支柱，而且其中的空间远远超过过去任何建筑。其实，世界上没有一成不变的绘画技法。他山之石可以攻玉，就拿西洋美术史来说吧，印象派有印象派的技法，野兽派有野兽派的技法，立体派、超现实派、抽象派或照相写实派，也都有他们独特的技法，甚至独特的用色。为什么惟有中国人要用文人画的技法和观点，去衡量所有的水墨画呢？这完全是封建时代文人入主画坛之后，以外行领导专业所制造出来的“笔墨”一言堂所致。在多元化的现代人看来，不是觉得很可笑吗？
《台声》：在您看来，仍然用传统的笔墨进行创作是否还有很大的价值?
刘国松：我是中国人，在中国儒家传统而不是西方耶稣信仰的背景下长大，说中文，用中文思考，我表达的肯定是一个中国人的立场和视角。任何的革命都有浓厚的传统根源，比如我“革中锋的命”，但决不会用油画的方头笔。目的是想在理论在观念上不要迷信那一枝笔，有些人认为我的原意是“不能用笔来画画”，其实经过一个思考，不再把笔当作惟一的表现工具后，再回来用笔，笔的性质就不一样了，并不是说刘国松就不要用笔了，就是在我提出理论时，我也还在用狂草的笔法画画。像我的拓墨法和渍墨法就来自古人提出的“虫食纹”和“屋漏纹”的启发。模仿新的不能代替模仿旧的，抄袭西方的不能代替抄袭中国的。不要跟着西方人给中国艺术设定的样板走，中国人要靠自己，无论是什么领域。
如果一味坚持笔墨的话，那将成为国画现代化的障碍。黄宾虹、齐白石等只是文人画笔墨的演奏者，还不是作曲家，演奏家处理每首曲子都会有自己的风格，我希望不但是一个演奏家，而且还是一个作曲家，要演奏自己作的曲子。中国画惟有创新，才能跟上时代的步伐。而要创新，必须变法，要不拘一切形式，从材质上、从笔墨上、从色彩上创出新法，跳出中国画泥于传统、泥于不变的怪圈。
《台声》：您对大陆的现代水墨发展有什么印象？台湾的现代水墨的发展怎样？
刘国松：我在大陆得到了很多同行的回应与理解。80年代在北京第一场演讲后，吴冠中就上来握着我的手说：“我们的心是相通的”。因为大陆的艺术家们也一直为中国画的出路而困惑，在做努力。台湾画坛画现代水墨画比大陆早，但是，现在大陆的现代水墨画的水平已经超过了台湾，无论发展领域还是个人作品，都胜出台湾一筹。台湾的艺术创作受政治影响很大，搞本土创作，反对水墨画。当年陈水扁当市长时立下规定不让买水墨画，理由是那不是台湾画。可台湾画又是什么呢？他们捧出一批当年留学日本的油画家，大肆宣传，市场也炒作，搞出了天价。事实上他们画得实在坏，学的是日本二手的印象派，巴黎、纽约那些摆地摊卖画的都画得比他们好！有不少人拿日本画当本土画，画台湾的本土就是本土画。
一个艺术家要真正有所创造，必须要摆脱盲目状态，要有自觉的艺术追求。和刘国松先生一个下午的对话中，也让记者更加深刻体会到他对东方哲学、对生命、对宇宙本质的认识，对老子阴阳乾坤思想的领悟。从他的画作中也对传统哲学和美学中的“天人合一”、“大道无法”、“大象无形”、“大色无彩”有了更为深刻的理解。
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