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下笔惊风雨落墨结氤氲———张立辰花鸟画的审美指向
张立辰先生乃是一位画风纯正、功力深厚且个性十分突出的花鸟画大家。在当今花鸟画坛上，像张立辰这样的能继齐白石、潘天寿之后依然将花鸟画保持在一种学术高度上的画家，已经不多了。从传统渊源上看，张立辰的花鸟画大抵属于徐青藤、八大山人及吴昌硕、齐白石和潘天寿为代表的大写意一路的。
传统对于张立辰而言，它的主要意义和价值正在于创新。张立辰在谈到艺术个性时曾有过这样一段话：“个性融入艺术，成为艺术个性或个性艺术极难。”“艺术贵于自然，硬去追求形式和风格，闭门造车做不得。需要在基本功、艺术修养、文化陶冶上下长期工夫。”话语中透露出来的清醒认识、判断以及夹杂着的焦虑之感是不难体察的。并不是每一位画家都有这样的清醒认识和焦虑之感的。
我们还不能说张立辰已然完全实现了他的想法和愿望，而且也不能说他已然完全突破了上述所言的困境。但我们至少可以讲，从张立辰那些纵横挥洒的作品中，可以窥见一种与先辈大师相通的蓬勃自在的审美品格。
在他的作品中，我们可以感受到吴昌硕的老辣雄放，齐白石的淳厚洒脱，潘天寿的奇崛峻拔，八大山人的凝练和徐渭的恣肆———问题在于，张立辰花鸟画在“语言”上是否具有自己的独特贡献呢?换言之，他的审美品格中是否还有超越先辈大师而令人耳目一新之处呢?有的学者指出，张立辰善于“在传统题材框架中发掘新的表现主题，笔端总是集涌着亢奋的情绪和一以贯之的气势，并能在传统的笔墨规矩中探索新机制”，尤其是在“墨法”的运用中能充分调动“水性”，从而使之汪汪洋洋。的确，对于像张立辰这样一位恪守大写意的画家，如果不能在“笔墨”上有所突破，其他一切都无从谈起———可谓“自古华山一条路”———“笔墨”乃是传统型画家攀登艺术之巅无法绕开的路径。
在我看来，张立辰花鸟画用笔的一个最大特点就是“迅疾”。其花鸟画的“气势”正是由用笔的“迅疾”直接促成的。按照六朝书家的话来讲，就是“引笔奋力”、“矫然突出”、“其曲如弓，其直如弦”、若“龙腾于川”又似“惊蛇失道”。五代大画家荆浩也曾说“笔有四势”。这表明用笔与“势”（气势）是密切相关的。在这一点上，花鸟画与书法艺术甚为接近。在强化用笔的“迅疾”速度从而形成画面上不可遏制的气势上，张立辰显然不同于吴昌硕、齐白石和潘天寿。相对于吴之沉雄，张立辰的用笔更透着一种咄咄的锋芒；相对于齐之淳厚，张立辰用笔则爽爽有一种泼辣的风气；而相对于潘天寿之奇崛，张立辰用笔往往率性而通达。换言之，他在体会和吸纳先辈大师“用笔之道”的同时，又以“迅疾”如电的节奏将其统统包揽和贯通起来。在这一方面，张立辰可能主要是从徐渭那种由癫狂决绝的气质，并生发出的放纵不羁的笔意中获得更多的启迪，并在参照和融合了现代诸大师的基础上使其笔锋再逞“迅疾”的新芒。
在“用墨”上，张立辰的花鸟画大约有三种样式：一是前文提到的秋风干裂的焦墨样式，他常用这一墨法来描绘秋日残荷，有的参以设色，但大多为纯粹墨色，且仍然拥有丰富的层次和色感；二是墨色混融的样式，在这一样式中，墨对色还起着绝对的统摄作用，由此亦可看出他对“墨”的偏爱。当然，在中国绘画的传统“语汇”中，“墨”本身也是一种“色”，但“墨”终究不同于一般的“五色”。尽管“墨”通过自身的表现层次亦可展现出“色”的效果，即所谓“墨分五色”。当今花鸟画坛，不少画家在“色”(五色)上用心用力，力图与传统拉开距离，而张立辰对“墨”的偏爱表达出他对传统的坚持。三是湿墨样式，在这一样式中，张立辰利用“水”的功能，在画面的不少物象表现中弱化了“线”的形态，将“水”与“墨”在泼、破、晕、染等多种手法中达到了出神入化的境界。如果说，张立辰在用笔上主要以“迅疾”为其特征的话，那么，他在“用墨”上则主要以这种“湿墨”见著。其代表作品有《碧池听雨》等。《碧池听雨》以池中荷叶为主体形象，占据了画面近四分之三的部位，画家将他那纵横挥洒的用笔隐匿在水墨汪洋的浸润中，从而使得这种湿墨样式依然有内在的骨法支撑，加之泼、破、染多种手法的运用，再现了对象参差多样的结构形态。画面的中央由墨色衬出嫣红欲吐的花瓣，而在左上部则留出一方空白。四周则由渲染和铺写而成的淡墨环绕，弥漫着一片空蒙迷离的气氛。“曲终收拨当心画，唯见江心秋月白”。白居易的诗句似可为此画境作解。的确，张立辰这幅作品不仅在水墨语言上有令人瞩目的贡献，而且还散发出浓郁而怡人的诗意。
我曾在一本论文集中拜读过张立辰的一篇文章，大意是谈论花鸟画“笔墨结构”的。我觉得“笔墨结构”一词的内涵很耐人寻味，从词义上我们至少可以这样去解读———笔墨本身在整个中国绘画体系中并不是一个孤立因素，它一方面自身应当有凹凸、速度、质感等形成的结构，所以古人常用具有结构形态的自然形象来比喻笔墨，正透露了这种含义；另一方面笔墨是为了表现自然物象(如花鸟世界)而存在的，它的一个重要价值就在于以艺术的方式去揭示自然的内在结构。以此观点来看，张立辰花鸟画作品的那种以“迅疾”笔调为主导的多种用笔形态和以“湿墨”见著的丰富墨法样式，正充分彰显了“结构”的审美内涵。更重要的是，他所描绘的花鸟形象也同样拥有与笔墨相匹配的结构层次。我个人认为，不少写意花鸟由于过分注重抒情达意而忽略了这种结构表达(尤其是后一种含义的结构)。而张立辰在纵情写意的同时，又能抓住花鸟画的结构环节，这与他在理论上有着明确的认识是分不开的，并且也决定了他的花鸟画具有类似山水画一样的意境和诗意。
我们透过张立辰的作品，确乎可以感受到在其背后正矗立着20世纪绘画大师的身影，以及悠久传统所构成的一座座艺术丰碑。“下笔惊风雨，落墨结氤氲”，张立辰花鸟画的审美指向正应和着这种期待。（原载于《中国水墨》，有删节）
张立辰号渔人，别署渔人草庐，紫苑主人。1939年10月生，江苏沛县人。1954—1960年于徐州三中读书并得到李雪鸿先生的美术启蒙教育。1960—1965年就读于浙江美术学院，从学于潘天寿、吴之、诸乐三、陆维剑、陆抑非等名师。专工大写意花鸟画，擅兰竹及指头书画，偶作山水饶有情趣。1965年毕业分配至文化部人民美术出版社就职。1970年下放文化部“五•七”干校劳动。1977年调至中央美术学院执教至今。曾任人民美术出版社连环画室编辑，中央美术学院花鸟画工作室主任，中国画系主任，北京花鸟画研究会副会长，现任中央美术学院教授、博士生导师、院学术委员会委员、专业职称评审委员，中央美院中国画学院学科委员会主任，中国美术学院荣誉教授，中国美术家协会理事，全国美展中国画评审委员，文化部造型艺术创作研究成就奖评审委员，中央电视台书画院顾问，全国政协委员等
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