就书法的实践途径而言，无外乎摹古与创作两大方面。摹古即对古代经典的临摹，它是书法学习的不二法门，而创作则是在摹古基础上的个性化创造和表现。

在徐渭的书学思想中，其所提出的“己意论”“天成论”清晰地指向临摹和创作，本文即以此为中心，探讨徐渭的临摹观、创作观及其在书法实践上的直接表现。

“己意论”的提出

“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。”

透过徐渭这则围绕《兰亭》摹本展开的题跋，我们可以得出其在对待临摹问题上的基本态度:

其一，临摹不能“铢而较，寸而合”，拘泥于点画、结构等外在形态，而是要体会临摹作品所传达的风神和内在情感，也就是“取诸其意气而已”，如此才称得上真正意义的临摹。

徐渭《春雨诗帖》局部

其二，临摹在“直寄兴耳”，“露己笔意者方为高手”，这才是徐渭对待临摹的重点。也就是在”取诸其意气”之外，更关键的是要通过临摹来表达“真我面目”，即把临摹当作一种途径和手段，通过临摹来反观自己，寄托自己的思想与情感，这才是临摹的根本。

取法渊源与仿书诸家

在徐渭的传世作品中，已见不到对前代经典的直接临摹，但有较多取法前人却“时时露己笔意”的仿作存世。

这些“仿书诸家”的作品在徐渭的摹古与创作之间提供了一条中间通道，从中可以看出徐渭取法的主要对象及其在前代基础上进行取舍，进而形成自我风格面貌的消息。

徐渭《自书诗文》册

下面的一段文字可以说明一些问题。它是徐渭对前代诸家进行品评展开的论述。在《评字》中，徐渭说:

“黄山谷书如剑戟，构密是其所长，潇散是其所短。苏长公书专以老朴胜，不似其人之潇洒，何耶？米南宫书一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄之匀耳。蔡书近二王，其短者略俗耳，劲净而匀，乃其所长。赵孟頫虽媚，犹可言也，其似算子率俗书不可言也。尝有评吾书者，以吾薄之，岂其然乎？倪攒书从隶入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。吾学索靖书，虽梗概亦不得，然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。”

本段中涉及到的书家有黄庭坚、苏轼、米芾、蔡襄、赵孟頫、倪攒、索靖等。对于他们的书法，徐渭指陈得失，给出了自己的评价，而在这种得失评价之间，实际上是徐渭自我审美的一种反映，也是徐渭在对他们进行学习或临摹时“参以己意”“取长补短”的依据。

米芾潇散的书法风神与徐渭深深契合，为徐渭所最为推崇。徐渭对米字应该下过极大的功夫，其书法风貌如米芾般八面出锋、风墙阵马的豪迈恣肆即为明证。

徐渭《自书诗文》册

他将米芾中侧互用、诡异多变的笔法发展到了更加任意而为的地步，同时，其作品在展大书写后放弃了晋人所追求的那种细腻和韵致，表现得更加直接和率意。

但是，需要指出的是，徐渭对米芾的学习，不能从表面“铢而较，寸而合”的像与不像来进行划定，最主要的是内在的风神。

徐渭《自书诗文》册

苏轼书法以敦厚沉实胜，与徐渭的个性偏好并不相类，徐渭也说苏书不似其人潇洒。所以苏轼并不是徐渭重点学习的对象，但徐渭亦对苏轼有所取法，从中汲取一些营养为己所用。其某些作品如《女芙馆十咏卷》中字形结构的偏扁，以及点画的厚重等可以看出苏字的端倪。

徐渭《女芙馆十咏卷》局部

对于黄庭坚，徐渭认为其书法不够潇散，但盛赞其“书如剑戟，构密是其所长”。因而，徐渭对其进行了适合自身的改造，变“如船荡桨”的悠扬为“纵横裨阖，牵掣放荡”的豪放。

黄氏的长枪大戟在徐渭的笔下，已不仅是点画的形态，更是一种磊落坦荡、任情恣意的情感表达。徐渭的作品诸如《寄云岳子九首册》《为仰南书六首诗卷》《李白苏轼九首诗卷》《春园暮雨诗轴》等作品中黄庭坚书法的笔意比比皆是。

徐渭《春雨诗帖》局部

章草也是徐渭书法取法的一个重要源头。在徐渭的一些长篇作品中可以见到多处成篇书写的章草，徐渭还将这种章草的精神与笔意贯通于其他书体中，发扬了章草那种短促而强烈的提按及顿笔波挑的表现。

正如徐渭所言:“其要在于取吾心之所通，以求适于用而已。用吾心之所通，以求书之所未通”，徐渭的摹古实质，在于通过古人发现自己、表达自己。而在一番“适己而取”的仿作之后，徐渭逐渐在天才般的创造中实现了完全的自我表现。

“天成论”的提出

对于学习如何脱化、如何成就，徐渭在一则《跋张东海草书卷》中表达了自己的看法:

夫不学而天成者，尚矣，其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于出乎人而诡乎己之所出。凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？近世书者阔绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名，其于点画漫不省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者已绝不得，况望其天成者哉!

与历史上纷纷攘攘的“天才论”不同的是，徐渭指出“不学而天成”即所谓的“天才”是可遇不可求的。他的“天成论”所宣扬和推崇的乃是学习之后的自化，而这种自化的实质就是要“出乎己而不由于人也”，即学习只是一种媒介和过渡，绝不能受制于学习的对象或者外在的任何其他事物，而是要通过学习来找到自己和表现自己的法门，最终回归到自己的本心与本性，实现最“本色”的表现。

这种本色表现就是徐渭眼中的“天成”，并且在他看来，也再没有比这更高的目的和境界了。

这种“天成论”的思想与“己意论”的观点一脉相承，成为徐渭对古代书法传统进行“出己意”的学习之后开启创造性创作实践的指导思想，并最终造就了徐渭强烈个人风格的形成。

超越仿作的创作

在经历一段时间的仿作之后，徐渭的书法不断地参与己意，脱离临仿的对象而趋于个性化的表现，其书法的自我风貌愈来愈清晰地显现了出来。如果说《寄云岳子等九首册》《李白蜀道难草书卷》等还是处于诸体杂揉或经由仿作进行擅变的阶段，其后的一些书作就昭示着徐渭书法走向了真正的成熟。

徐渭在《跋停云馆帖》中说:

待诏文先生，讳微明。摹刻《停云馆帖》，装之多至十二本。虽时代人品，各就其资之所近，自成一家，不同矣。然其入门，必自分间布白，未有不同者也。舍此则书者为痹，品者为盲。

艺术贵在创造。徐渭在这则题跋中指出了书法学习和创造过程中的“同”与“不同”，相同的是包括分间布白等在内的书法技法及通过技法进行表现的规律，不同的是创作主体及其背后的时代。经过有目的的取舍，最后呈现出来的是徐渭自我本色的“真我面目”。

这种“真我面目”并不是一成不变的，相反，在徐渭中年之后逐渐趋于表现自我的作品中，作品的面貌尤其是技法方面的表现总是处于一种多样和多变的发展过程中，这种丰富性和变化性正是徐渭不断探求自我本性和用书法表现本性的过程，也是徐渭书法风格蜕变和自然发展的过程。

《小草千字文卷》《边塞诗十四首卷》等或可归于一类，此时徐渭对笔的控制已经达到了炉火纯青的地步，提按顿挫、牵丝连带随意生发，这种用笔的娴熟带来了作品不可端倪的变化。

偏锋、侧锋的大量使用，顿笔、波挑及横刷直扫的用笔方式增加了作品中点与块面的呈现，而重按轻提下产生的轻松、劲健、绵长的细线条又与之形成了鲜明对比，抒发了作者浪漫不羁的天性与潇洒跌宕的才情。

徐渭《白燕诗卷》局部

《春雨杨妃卷》《美人解等七首卷》《白燕诗卷》三件手卷作品，为徐渭手卷形式连绵狂草书的常见样式。行笔狂放恣肆，势不可遏，激越的情感与动荡的气势成为主宰作品的主要力量。

徐渭《白燕诗卷》局部

配合这种情感的表现，笔法上轻重对比强烈，往往是重按之后迅速提起然后再过渡到重按如此交替回复，而且长枪大戟式的拉长线条与短促、猛烈的顿笔或短点交相辉映，共同谱写了一曲激昂跌宕的乐章。

特别是在作品接近尾声的部分，线条、用笔似乎更加无所顾忌，一切变成了情感驱使下本能的运动和挥洒，作品成了徐渭人生境遇和状态的一种反映。正如徐渭所言的“直寄兴耳”，只是这种“寄兴”，更多的是血与泪，癫狂与愤葱的尽情宣泄。

徐渭《春雨诗帖》尾部

此外，是关于徐渭对篆隶书学习的化用。虽然和大多数明清时期的书法大家一样，在徐渭现存的作品中见不到纯粹的篆书或隶书作品，但是这并不能作为断言徐渭没有进行过篆隶书学习的依据。

相反，在徐渭的某些作品中，可以明显地看到篆隶书的意味。徐渭在其书论和画论中也提及对篆隶书的一些看法，如其在《评字》中说:“吾学索靖书，虽梗概亦不得，然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。”

在品评绘画的《书八渊明卷后》中说:“盖晋时顾陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家象形意。”

由此可见，徐渭对篆隶书是有着深刻认识的，他在索靖的章草中看到了篆书的意味，更可见其独具只眼的见地。也可以据此推断，将篆书笔意融入各种书体是徐渭书法实践中一种自然而然的追求。

而在徐渭的一些行草书作品中，我们可以明显解读出隶书的用笔和意味，如《行书群望诗轴》《行书白燕诗轴》《行草李白诗轴》等。这些作品中某些点画的用笔方式与手札式帖学的用笔迥然不同。

因而，在徐渭笔下，篆隶行草实际上已经融为一体，在行草中加入篆隶笔意，对于表现深沉、厚重、抑扬顿挫的情感似乎更为有力和直接，同时也更加适应作品的展大式书写方式。

原题为：《徐渭的摹古与创作 》

作者：彭再生（节选自《中国书法》）