来源：中国美术

宋 赵佶 文会图 现藏于台北故宫博物院

“画家要多读书”是个老生常谈的话题了，但亦并非完全不能谈；相反，有些“老”话题要常谈，常谈才能有警醒作用。诚然，本文不是为了另辟蹊径，毋宁说是就个人认识作一简单梳理。这个话题要明确两个方面的内容：一是中国画的本质，二是何以画家要多读书。并从中梳理出中国画与读书之间的“鱼水关系”。

宋 梁楷 太白行吟图 纸本墨笔 81.2×30.4厘米 东京国立博物馆藏

一

抛开作为形式的笔墨（诚然，中国画的笔墨之形式不仅仅是纯粹材料意义上的形式，更是如恽南田所言“有韵有趣”的形式）不谈，简言之，中国画的本质可以从三个方面来概括：

（一）充满“玄”学之意味。南朝宋书画家、理论家王微《叙画》开篇引颜延之语云：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”这明确表示，图画并不只是一种技艺，本质上与《易》象具有同样的性质和功能。之后，谢赫首提绘画“六法”，列气韵生动为第一，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写相继其后。可以看出，气韵生动是统领，是总纲。骨法用笔等五法乃实现气韵生动的手段，属于技术范畴；而气韵生动属于审美范畴，完全是一个哲学美学的问题。中国画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态等无所不备、无所不包，这就需要画家于技法之外还要有深厚的文化素养和丰富的知识储备。清人唐岱在《绘事发微》中云：“欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土、关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史、诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中；泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉。”《易》《书》《诗》《礼》《春秋》这几部书可以看作是中国传统文史哲学科之滥觞，其内容可谓包罗万象，囊括了哲学、历史、政治、诗（文）学、地理、伦理等诸多学科的思想、知识和经验。从此意义上说，画家已经不是纯粹意义上的“技艺画家”，而是具有深厚文史哲素养的艺之大者。

刘松年 《醉僧图》

有什么样的文化土壤，就会诞生什么样的文艺样式。中国画学经过千百年来的发展和积淀，已经形成一门集诗、书、画、印于一体的综合性艺术学科；与其他技术性学科不同的是，这门学科并不那么“科学”，而更接近“玄（哲）”学。宋人沈括《梦溪笔谈》论及：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”绘画本诉诸视觉，按理当从“形器”入手，但中国画学却把其上升到“形而上”层面，强调以“神会”其妙。如何神会？澄精神于玄一也。另一方面，尽管中国文化强调格物致知，但有时候画家为了抒情写性又不囿于四时物理之变化，而把不同季节之植物同画一景，所谓“忘形得意”也。所以沈括在谈到自家所藏的王维《袁安卧雪图》时，谓其“乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。以禅入画，画理即禅理。历史上的画家如王维、张璪、贯休、苏轼、梁楷、赵孟頫、董其昌、弘仁、朱耷、石涛等，他们的作品无不诉诸玄道妙禅的知识。甚至有论者断言，画即是禅，欣赏中国画无异于参禅，“没有禅的功夫，纵对名画也没法欣赏，没法理解”。（无住《禅宗对我国绘画之影响》）。今天的中国人能不能读懂那些充满“寂静的知识”的中国画，笔者深表怀疑。老子云：“玄之又玄，众妙之门。”不可解也！

（二）写精神而非状物象。中国画的可贵之处在于通过笔墨形式来创造意象、寄托情怀、抒写性灵，故“写意”成为中国画表现和表达的主流形式不可置疑。与写意相对的是写生，但中国画的写生不是简单的对景绘形、机械刻画，而是要“写物之生意”。

写生与写意，画法虽殊异，然物理之表现类同。可以说，中国画的物象不过是借以表现精神的媒介。自古就有图画者，“非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动者变心，止灵亡见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”（《叙画》）。说明绘画的目的不是为了追求形似或者表现某种物理性的“客观”（规律），而在于表现心灵和抒写性情。故明人唐志契云：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情……自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。……自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。”（《绘事微言》）目之所见，心之所感，神与物游，情动于中而形于笔。笔性即我性，笔情即我情。

中国画重写意，不拘泥于形似，尽管初学画者要经历临摹和写生诸阶段，但这个阶段更多的是为了学习和感受，或者说积累经验。前者是为了感受古人对物象的感受，其中亦包括对笔墨之感受；后者是为了饱游饫看，与大自然直接建立对话的基础。初学画时，往往下笔处“见山是山，见水是水”，此时在画家眼里“物是物，我是我”。待到书读万卷，路行万里，饱览前代奇迹，此时“见山不是山，见水不是水”，技艺又进一层，但还不是功成的境界。功成的境界是“见山只是山，见水只是水”。第一层停留在物是物、我是我的层面；第二层进入物不是物但物中有我的层面，王国维谓“有我之境”；第三层已经达到物我相融而两忘层面，此王国维谓“无我之境”。物的人化，人的物化，物不是物，人亦非人，物人同化，浑然一体，这种“齐物”的自然观无疑是中国画学之写意精神的集中体现。

明　吕纪　牡丹锦鸡图　184.3×100cm　国画　中国美术馆藏

（三）乃文人逸士之雅事。一个“雅”字彰显了中国画的“身份”。何谓雅？雅为《诗经》六义之一。宋人郑樵《通志》总序言“朝廷之音曰‘雅’”，与民间之“俗”相对。中国画从来都不可能在“俗”中创造出优秀的作品，俗不除则雅不至，所以创作要“避俗”。如何可以避俗？清代书画家、理论家沈宗骞认为，汨没天真、外慕纷华、驰逐声利、与世迎合、志气堕下者皆不可以作画，否则下笔便俗，这亦说明优秀的图画家必具备深厚的文化教养并非妄下结论。笔墨之道，本乎性情。文人雅集必有书画加持，同时也少不了“玩”的趣味，所以作画又有“墨戏”“戏笔”之称。我们看文人画，虽“逸笔草草”，但这不是为了疏淡简约，相较之下，反而不落畦径，有出尘之美。

那么，文人逸士是如何炼成的呢？如果只有一个答案，那就是——读书！尽管画家的涵养是由多方面因素塑造的，但读书仍然是成就文人逸士之高尚品格必不可少的手段。中国画学自始至终都在强调画家的人品，人品的优劣和作品的好坏是成正比的，故有“人品既高，画品不得不高”“人品不高，落墨无法”之说。退一步讲，没有健全的身心人格，即便作品在“技”的层面上达到了一定的高度，其作品亦不会受后人待见的，历史上的蔡京、秦桧、严嵩等就是典型的例子。用晚清书画家松年的话说：“其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。”（《颐园论画》）笔者无意把文艺与人性画等号，但就中国画来看，它给予读者美的享受的同时，也激发了人性中的善念。如果把美当作是善的一种形式，那么善就是美的最终目的。不管哲学、宗教，还是文艺，其最高旨趣难道不正是教育人性“止于至善”吗？尽管这样的看法不乏意识形态的成分，同时把书画作品的优劣与政治、人格等同起来的做法亦值得商榷，但从图画可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”（张彦远《历代名画记》）的文艺功能来看，中国画对人格塑造的要求是值得推崇的。可以断言，中国画的“雅”不是由绘画的形式来辨识的，而是由画家的文化教养决定的。

明 董其昌 霜林秋思图

二

下面来谈谈中国画学为什么始终强调画家要多读书的问题，简单概括为两点：

（一）中国画从本质上讲就是文人画

什么是文人画？顾名思义就是“文人”所作的画。读书人不一定是文人，但文人一定是读书人。中国传统的画家哪一个不是读书人？都是踏踏实实的读书人，用今天通俗的话讲就是文化人。中国画的气韵在某种意义上是由“文”“化”来的。魏文帝曹丕曾从文学批评的角度出发，强调“文以气为主”，这个“气”无疑是一个人人格、才情、学问、个性、气质的集中体现，故文人有“文气”，其画亦有“文气”，“文气”是文人画的本质特征。董其昌曾谈到“气韵不可学”的问题，因为气韵不是以笔墨技巧的岁月积累所能成就的。但董其昌又指出气韵并非完全不可学，也有学得的地方，他认为首要是“读万卷书”。对此，唐志契在《绘事微言》中云：“作画以气韵为本，读书为先。”又云：“不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”言先读书，不读书则不能画，书读万卷其人自带“文气”，而后作画才能气韵生动。

梁楷《六祖截竹图》

很多时候，画家的创作往往是根据读书所获得的灵感而生发的，所以我们经常欣赏到诸如以“××诗意图”命名的作品。被认为诗、书、画三绝的清代著名画家恽南田就曾这样自述：“秋夜读《九辨》诸篇。横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有。身如枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓‘此中有真意’者非耶？”可以看出，南田在萧瑟寂寥的秋夜读《九辨》，感怀于作者处穷守高的志尚，并与其发生共鸣，精神遽然进入到心斋坐忘、物我冥化的状态，在恍惚中“随意点墨”，不经意间便创作出了“此中有真意，欲辨已忘言”的佳作。明人黄凤池、汪氏分别辑有《唐诗画谱》和《诗余画谱》，每一首诗（词）皆配有当时著名书画家的书法和与诗（词）内容相对应的图画，是难得的融诗、书、画、刻四美为一体的版画图谱。这也从侧面说明读书是激发创作灵感的重要手段。

清 恽寿平 五清图

（二）读书是绘画由技而艺进而道的重要途径

宋人邓椿《画继》云：“画者，文之极也……岂独艺之云乎？……其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”指出了绘画并非技艺那么简单，而是人文之极致的产物。如果没有人文知识（修养），有多少画家能真正领悟到绘画真谛呢？恽南田论画云：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。”如果说笔、墨是技，韵、趣是艺，那么潇洒风流、尽变穷奇就接近于绘画的“道”了。不管哪个层次的“笔墨”，皆是中国画学对审美的诉求，层次越高，对文化教养的要求亦越高。笔墨需要性情来涵养，性情则需要诗文来陶冶。杜甫云“读书破万卷，下笔如有神”，这“笔”不仅适用于书写，亦适用于图画。

基于民族的、历史的、文化的、宗教的乃至心理的原因，中国画从一开始就不是以追求“如实描绘”为目标的，换句话说，中国画不是为了科学地表现所要描绘的客观之自然，而是要表现一个“人化”了的自然，这个自然是天、地、人、神统一在同一个宇宙间的充满性灵的存在。对宇宙万物抱有敬畏之心、感恩之情，是中国文化最可贵的品质之一。在中国人的观念里，万物皆有灵，物我之间的地位是相对的，物我之间并没有本质的区别，“非彼无我，非我无所取”。这种“齐物”思想应用到绘画上无疑也是有极高要求的：写山川，则有“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。……山川与予神遇而迹化也”（石涛《画语录》）；图草虫，则有“落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”（罗大经《鹤林玉露》），如此乃得造化生物之机缄，接近于“道”了。

张路《老子骑牛图》

绘画之道，写形状物乃小技，中国画学始终强调的是，技进乎道，艺通乎神。如果说笔墨表现是“技”，那么笔墨（画）之外的那个“弦外之音”就是要达到的“道”。清人黄钺《二十四画品》开篇云：“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。天风冷冷，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。”中国画的高妙之处不在如何收拾笔墨，而在如何让笔墨充满感情，变得“有韵有趣”。当创作已遣去机巧，意冥玄化，则万物尽在灵府，不在耳目；此时，作品所要传递的“玄机”已不在画中，而是在画外。说到底，作品本身不过是一种符号，一种玄化了的符号；作品要表现什么，或者说画家想要表达什么，往往要借助符号甚至超越符号本身去探究。故要读懂中国画，不是靠“看”，唯有多读书、勤参悟，或可心会。

清 郑板桥 墨竹图

三

或许是受“学而优则仕”观念的影响，传统的作为读书人的画家首先是一个儒士。但其在表现对天地万物和社会现象的认识时，又企图摆脱现实（政治），追求一种“飘摇于天地之外”的洒脱以及绝尘去俗的逸致。西方的知识分子和中国的文人不同之处是，西方的知识分子热衷于现实生活的享受，有明确的入世态度；中国的文人尽管有治国平天下的理想和抱负，但对现实生活却缺少足够的热情，反而更向往大自然或荒寒、或苍凉、或孤寂、或幽淡、或静净、或虚灵的景致，这样的环境对文人（画家）有绝对的诱惑力。“清高”是中国文人的标志，而清高的人不会受缚于生活中的“蝇营狗苟”。所以从题材上看，传统的画家不喜欢画风俗画，却热衷于在山林岩穴、烟雾丘壑间徜徉，即便是残山剩水、闲亭小舟、一花鸟一草虫……似乎亦能让心灵得到庇护和洗涤。甚至连人物画，抑或经过“净化”的形象，比如释道人物，也不能不说是由其独特的文化环境和历史因素所决定的。从审美取向上看，画家们受阴阳、五行、玄道、禅宗等思想的影响可谓深远。我们看中国画，不管哪类题材的作品大抵都是富于暗示与象征的。如果把中国画当作一种符号，或者把画中的某一对象，如岁寒三友、四君子等当作一种符号，则其指向的无疑是一种理想的人格。千百年来，画家们热衷于表现同一题材，并非他们无物可画，而是这类题材（对象）能更好地表现（寄托）他们内心那种深沉的爱和恨。如郑板桥画墨竹并题诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”同样是描写物象，西洋画是在物象的基础上表现物象，而中国画却是借物象来表现“心象”，此刻的物象不过是画家“心象”的替代物，这是中国画学的哲学或宗教之精神体现。在中国诗学里，我们经常谈到借景抒情、寄情于景、借物抒怀、托物言志等表现手法，事实上，中国画学亦善于借助这种表现手法来抒写画家内心的情志。而区别在于，前者是借助语言文字，后者是借助笔墨图像。

沈周《椿萱图》

古之文士，意欲明明德于天下者，虽需经历齐家治国诸阶段，但究其根本在于修身，身不修则一切都无从谈起。而读书是修身最为直接、最为重要的手段和方式，是成就一切课业功德的基础。颇值得一提的是，画家要读的书可不只是几本有趣味的文学作品，而是经、史、子、集无所不览，如此便称得上是名副其实的饱学之士了。文化教养与笔墨实践一样，都是画家毕生修炼的课业。绘画本是清韵之事，画家须清心净志，不受物蔽，不为物使，身心无挂碍，如此便可以做到如石涛所言的“尺幅管天地山川万物而心淡若无者”。反之，若笔墨不能绝尘去俗，长年累月斤斤计较于刻画之功夫，终不免一庸匠而已。一句话，中国画学强调画家要多读书，不仅仅是为了获取正面的、实用的（比如“多识于鸟兽草木之名”）知识，更要注重对画家性情的涵养、灵魂的塑造、人格的健全、自我的完善之不可替代的作用。


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