在人们的理解中，从苍茫或幽远的自然山水中可以领略到意境之美，也可以从一幅风景画中感受到令人神驰的美妙意境，甚至从一段乐曲或一部电影中同样能够体会到难以言说的意境美感。比如二十世纪八十年代由吴贻弓导演的电影《城南旧事》就是如此，当电影结尾时，镜头中英子等人坐着马车慢慢地驶向田野和远方，并伴随着李叔同词“长亭外，古道边，芳草碧连天……”歌声再度缓缓起，惆怅而又宛转的节奏就顿然引发出使人感慨不已的意境。再如像电视剧《红楼梦》所展示的探春远嫁情节：高高的城垛上众亲人相送，探春含泪跪别，船帆已然扬起，四周大海茫茫，就很有意境。需要一提的是，剧中的插曲（曹雪芹词）为电视剧增色不少，如果没有插曲，它的意境感就会大大减弱。那么，我们要问的是，作为介于具象和抽象之间的书法艺术也能够产生意境美感吗？

答案是肯定的。

中国传统美学很早就提出了“意境”（南朝刘勰《文心雕龙》），但绘画理论明确提出“意境”说则是很迟了，乃由明代唐志契在《绘事微言》中才首次提及这一概念。清代笪重光在《画筌》中对“意境”的审美特征作了更加充分的阐发。

据现有材料来看，传统书论很少提及“意境”这一概念，但这并不表明没有相关论述。中国书论若从魏晋算起直到明清，历代书法理论家关于“计白当黑”的说法不胜枚举。所谓“黑”，就是书法笔墨运行以及结体构成的具体字形。尽管它们千变万化，并且随着各种书体而呈现出多种多样的意态，但都一概是以“黑”之形状溢于目前。而所谓“白”，则是指书法笔墨和间架结构中的虚空部分，也就是王羲之所说的“分间布白”（《笔势论十二章》）。虽然不着一笔，无迹可寻，但在书法结体之中却具有不可忽略的审美价值。从哲学的高度讲，书法之“黑”就是“实”，就是“有”；而书法之“白”，就是“虚”，就是“无”，就会通向一种空灵的“意境”。按照当代艺术家熊秉明所说“书法家必能把白底唤醒为活的空间”，“能使点画荡漾空际，迥互成趣”（《中国书法理论体系》），这不正是书法通过“白”展示出来的意境么？这不正是通过“实”（黑）而映显出来的“虚”灵之境么？笔墨和结体（实）构成了书法之“象”，而“布白”则是书法的“象”中之“虚”，一者偏于“有”状，一者偏于“无”形，两者互为成趣。借用唐代朱景玄论画之言：“有象因之以立，无形因之以生。”（《唐朝名画录序》）这说明，一个书法家不但要着意于笔墨之“实”，结体之形，而且也应对书法之“空白”之处要有足够的艺术敏感。其实不只单个字形是这样，书法的通篇布局也是这样，字与字之间，行与行之距，也有无形的“虚”“无”荡漾空际，也需要书法家留心布构、经营，这就是所谓的“计”。这方面做（计）得好，书法作品顿然就会生出“活的空间”，就会有“意境”。

对此我们还可以例举两件著名书法作品加以进一步论证。一件是颜真卿的《祭侄文稿》，另一件是赵孟頫的《赤壁赋》。

颜真卿《祭侄文稿》

颜真卿的《祭侄文稿》为历代书家所推崇，人们对之有很多称赞。如黄庭坚说：“文章字法，皆能动人。”陈深说：“纵笔浩放，一泻千里”，“其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文，而于字画无意于工。”鲜于枢说：“英风烈气，见于笔端一也。”王世贞说：“顿挫郁浡。”阮元评颜真卿的《争座位帖》亦可借以说明《祭侄文稿》“如镕金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念者”。这些评语大概包含如下几层含义。一是讲《祭侄文稿》倾注了颜真卿的强烈的真情实感（注思），如江水一泻千里，而且是以悲怆沉郁的情感为基调；二是讲《祭侄文稿》无意求工，摒弃姿媚，笔墨恰似天造，元气浑然。三是讲《祭侄文稿》不仅以书法能，且以文章胜。所以“英风烈气，见于笔端”。从某种意义上讲，正是文章的内容决定了书法获得极高的艺术成就。但是这些评赞似乎忽略了这件杰出的行书所展示出来的意境美感。通观整个作品的用笔和结体乃至章法布局，包括由激愤之情所支配下的涂改之迹，虚白之处与点画交相映衬，皆成活的空间，从而俨然有一种溢出作品之外的意趣，如同弥漫在空中的大气流转，与作者的情绪交织一体，使人神往也。而这正是一种意境之美。正如刘熙载《书概》评颜真卿其他书法作品时说：“纡余蕴藉，令人味之无极。”

赵孟頫《赤壁赋》

而赵孟頫的《赤壁赋》也是一件以意境见著的书法佳作。不同于颜真卿的《祭侄文稿》，赵孟頫的这件作品行笔、结体和布局，都呈现为一派平和安详的气息，绝无悲怆的情感痕迹。赵书字体娟秀妍媚，袭“二王”遗风，缓缓书来，行间空阔，疏朗明洁，节奏齐整，起伏有致。姚安道评赵孟頫小楷书法时说：“全法右军者，风格整暇，意度清和。”宋濂评赵孟頫书法则说：“笔意流动，而神藏不露，愈玩愈觉其妍。”尽管如此，赵之书法作品《赤壁赋》却有一种因文章（苏轼之文）而引发的怅惘之绪流于缣素之间。尤其是当他书至“驾一叶之扁舟，举匏尊以相属，寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”时，顿生一种“神仙蜕骨风度”（宋濂语），那种由文章的人生和历史感慨伴随着书法在字里行间所洋溢出来的悠然情思，就提升为一种意境感。

清代书画家金农有一则题跋，也很好地揭示了书法艺术所引发的意境感：“新安俞祭酒允文，嘉靖间钜公也，文体安雅，书法亦工，此其自书手稿，世所罕传，得之者何异神接蓬壶，复游乎丽农之山，心目为之一快耶！”（《明俞祭酒文稿跋》）

这一题跋将书法形态与自然物象相联系进行比喻。应当说，魏晋以来，书论中这种自然比喻屡见不鲜，它使人们在审美欣赏中不再仅仅局限于书法本身，而是将思绪通往千姿百态的自然物象。但并非任何自然比喻都能引发意境感，如果这种比喻仍然停留在具体的物象，就无法实现这一点。然而上述金农的题跋却将书法欣赏通过比喻以联想的方式使人们的神思引向一种缥缈虚旷的境界，情况就不同了，就有一种意境美感产生了。跋文中所说的“蓬壶”和“丽农之山”，是指传说中的东海仙山。晋王嘉《拾遗记》载曰：“三壶则海中三山。一曰方壶，则方丈也；二曰蓬壶，则蓬莱也；三曰瀛壶，则瀛洲也。”唐代李白有诗《哭晁衡卿》曰：“日本晁衡辞帝都，征帆一片绕蓬莱。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。”这是一首悼念日本朋友溺亡的诗，写得既深情又富有意境美感。诗句中的“蓬壶”“征帆”和“白云”等自然物象都是引起意境美感的重要因素。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，也是一首以意境见长的诗篇，其中“远影”“空尽”和“天际”等词语同样将人们的视线和思致突破有形之物而引向邈远之境，可与《哭晁衡卿》一诗的意境媲美互证。我们看到，在书法艺术的欣赏中，正是通过审美联想从而使书法形态与一些缥缈、虚灵、辽阔的仙山、大海和长江等物象相关联，这样意境美感就会油然而生。

金农还有一则随笔也是对书法意境美感的描述：“杨善楷书一卷，极有姿趣，如春云舒卷于岩谷中……”（《冬心先生随笔》）

“春云舒卷于岩谷中”之句，使人联想起山水画，它与“蓬壶”“丽农之山”一样，让人突破眼前之物而通往邈远、旷茫之境。山水画多以自然物象进行营构造境，而书法艺术则是凭借生动“姿趣”加以显现，从而形成一片美妙的意境。宋代米芾说：“字字意相连属飞动，诡形异状，得于意外也。”书法有“意”不足怪也，而复能在“形状”之外（意外）敞开一片“春云舒卷”的境界，则为难事也——这不是每一位书法家和欣赏者需要细加体悟的吗？（《书法》杂志2023年第5期）

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