文|夏绍毅

导言：龚贤的积墨法与宋人（如范宽、李唐等人）的积墨有相同之处，也有很大的差异。龚贤是在生宣纸上进行层层积墨，难度比较大，而宋人的积墨确是在绢帛上进行，不洇墨，相对来说稍微容易些。本文试分析二者之异同，为山水画爱好者借鉴参考。

北宋 范宽《 溪山行旅图 》台北故宫博物院

一、龚贤的积墨使用中锋用笔，与宋人笔法相似。

龚贤在《画说》中云：“笔法：笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，竞传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏乃厚，乃圆活，自无刻，结，板之病。”这与宋人的笔线有很多相似之处。宋人用笔较实，这样的用笔法单纯，可避免因笔法变化过多而使画面繁琐细碎，因而尤宜表现千岩万壑的大景致的恢宏气象，而且宋人的用笔单纯，并不是没有变化，只是因为宋人沉实的用笔而使笔下的每一根线条，都伴随着书写式的状态、情绪而变化微妙而整体。即使是一个皴点，周围也都变化丰富，体现形体的起伏变化，这也是宋人造物简炼，穷理尽性的极致体现，当然这在龚画中是看不到的。龚贤画中大幅立轴或长卷山水也极具北宋人画的气势，不过龚贤自有他的墨法变化之丰来补笔法变化之微的妙处，而他的墨法是通过笔法的积叠呈现出来的，“墨气中见笔法，（则墨气）始灵。笔法中有墨气，则笔法始活，笔墨非二事也。”这也是龚画中的优点，是龚贤另辟蹊径而超越前人处。

南宋 李唐《万壑松风图 》台北故宫博物院

二、龚贤积墨极重墨韵变化，意在求神秘浑沦的效果，在宋人山水画中看不到的。

在给胡元润的信中，龚贤这样写道：“画十年后，无结滞之迹矣；二十年后，无浑论之名矣。无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦反乎？然画家有以模糊而谓浑论者，非浑论者，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，比真浑论也。”这当然是龚贤的最高追求，这在北宋人画中也是看不到的。

他在题跋中这样写道：“余弱冠时，见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下。何以故，小巫之气缩也。历今四十年而此一片云山常悬之意表。” 从这段话中，可以看出米氏云山对他一生山水创作的重大影响。龚贤虽然受“二米”的影响，却突出发展了积墨法，这种积墨法已突破了宋人的积墨而自成面见。“浓树有加七遍者，若七遍皆浓墨，则不成树矣，可见浓树积枯成润不诬也，加七遍墨者，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴便歇了，待干后又加浓点，又加淡点一遍，连总染是为七遍。点墨叶甚至有七遍，可见墨色层次变化之多，这种墨韵变化不光是墨叶，还包括山石……”

清 龚贤《把钓湖中》

三、龚贤积墨法相对重复，营造了一种极其强烈的明暗视觉效果，宋人积墨但重复雷同的地方极少。

宋人积墨但重复雷同的地方极少，宋人的积墨使得物像刻画精微，皴法丰富，变通为用，体现了对造化的理解，既雕既琢，复归于自然天真，宋人造物穷理的精神，体现的淋漓尽致。而龚贤积墨法相对重复，但却营造了一种极其强烈的明暗视觉效果，即传统中墨与白的关系，《画说》中说：“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”把墨与纸的黑白提升到光影明暗去理解山石的体积并表现出来，唯有龚贤了，并且这种黑白灰的关系，极具构成意识，这种构成意识明显的是来自于“轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生”的传统启示，这与宋画是明显不同的，当然这给后来的黄宾虹，李可染的启示颇大。

清 龚贤《夏山图》

四、龚贤的积墨最大的特点就是润，对水分的控制需得心应手，而宋人山水画由于在绢帛上绘制，墨韵的变化并不十分明显。

龚贤画有个最大的特点是润，这也是其鲜明的个性特征。“墨言润，明其非湿也。皴法先干后湿，故外润的内有骨，若先湿后干，则死墨矣。”“皴法先干后湿，先干始有骨，后湿始润。” 龚画在其制作过程中，对水分的控制需得心应手，这样画出的线条才润泽，随着积墨遍数的增加，水分亦随之增大，这样才不致画面出现飞白干涩的感觉。前几遍墨色须控制住水份。水分不宜过大，需要很长一段时间才能达到心手相应的程度，这与宋人在生绢上画出积墨的效果迥然不同。宋人的山水因在生绢上画出的原因，笔墨的变化并不十分明显，这与宋人“穷理”的精神是一致的，宋人的笔墨是相对理性的，体现出了一相对写实的画境，笔墨围绕画境展开。

清 龚贤 松亭远山图

五、结语。

龚贤山水画的积墨是在宋人的基础上进行变革的，有许多相同之处，也有很多不同之处。相同之处都是讲究中锋用笔，笔笔到位，没有丝毫的马虎，不像当代山水画的那样随意涂抹，不讲究笔法。不同之处就是龚贤把宋人的墨法向前推进了一大步，对后世的影响非常大。宋人讲笔墨，但却未将笔墨的位置提升到后人那么高的程度。宋人积墨、讲用笔、研究墨法、水法、三远、构图、在技巧上全面成熟，众法兼备，却从“理”中拓展了“趣”的内涵，注重画面与诗意的融洽，建立了以情理为旨归，以诗意为妙趣的绘画审美体系，当然也因此成就了宋代山水在中国山水画史上的典范意义。