王时敏 杜甫诗意图

第六开墨笔 落木江帆

客观地讲 , 王时敏的绘画受董其昌的影响最深。其中董对黄公望等元四家的推崇几乎为王时敏的绘画定下了发展的方向。

但王时敏与董其昌的以禅喻画并不完全相同，董主张“顿悟”、“见性成佛”和“一超直入如来地”, 讲究“士气”、 “性灵”与 “寄乐于画”，注重对前人审美趣味和作品形式意味的直接领悟。而反对画家作刻苦认真的描摹，如其所云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机, 故其人往往多寿。至如刻画细谨, 为造物所役者, 乃能损寿, 盖无生机也”(董其昌《画旨》)。而王时敏则认为画家须“作家兼士气”, 要求法韵兼备。他曾题王鉴画云: “廉州画出入宋元, 士气作家俱备，一时鲜有敌手”、“夫画道亦甚难矣，工力深者，类鲜逸致；意趣胜者，每鲜精能，求其法韵兼备，神逸并臻，真不数数觏也” (王时敏《西庐画跋》)。

应当说他去除了董其昌画学理论的诸多禅学意味，而更多的显现出儒家的力学进取的精神。在王翚的画上他也题云：“画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学”(王时敏《烟客题跋》)。可见，王时敏在画学思想上首先认同的是“法韵兼备”、“作家兼士气”。

王时敏 仿王蒙山水图

对于绘画性灵的涵养与学养积淀的综合是王时敏画学思想的另一个重要组成部分。他虽也认为性灵乃是天生而来，非人力所及，但是是可以通过后天的学养积淀来加以弥补，以脱去尘俗，现发灵机。如在题《黄丽农画册》中王时敏说：“画山水之法，凡间架结构位置，设色布置，全资工力，非深造精旨 ，不能臻妙，惟笔墨秀逸，必从胎骨中带来，非关习学，纵驰骋今古，盘礴如意，景物极其幽深，烟云极其变幻，而俗气未除，终不足贵。... ... ”(王时敏《西庐画跋》)。而脱略尘俗的办法是:“胸中读万卷书，足下行万里路，自然脱去尘俗, 睿发灵机 ” (《自题仿子久浮峦暖翠图》)。

此外, “仿古”、“摹古”也是提高画学修养的重要途径。如一则对王翚画作的题跋在对王翚高 度评价的同时也揭示了“摹古 ”对学养的积淀和性灵 触发的重要性:“... ..., 石谷天资灵秀, 固自胎性带来。其于画学, 取神去粗, 研深入微, 见解与时流迥绝 , 又馆毗陵者累年, 于孔明先生所 , 遍观名迹 , 磨袭浸灌, 刓精竭思, 窠臼尽脱, 而后意动天机, 神合自然 ,犹如禅者彻悟到家, 一了百了, 所谓:`一超直入如来地 ' , 非一知半解者所能望其尘影也” (王时敏 《西庐画跋》)。

他所认为的“性灵”甚至“不待仿摹”,就能“妙得神髓”, 正所谓“左右逢源,不待仿摹,而古人神 韵自然凑泊笔端”、“无一不与诸古人血脉贯通, ......乃夺神抉髓，使之重开生面”。这显然是对董其昌“士气”、“性灵”理论的发展。

王时敏 临黄公望拟董源夏山图

仿宋元人缩本画及跋册第十六开

台北故宫博物院藏

对于“仿古”的强调是王时敏画学思想当中的重要内容，对这一问题的解读也是我们正确理解王时敏及四王“仿古派”的 “仿古”、“模古 ”真正涵义的关键所在。

应当确定的一点是，王时敏的“仿古”并非一味泥古，而是以复古为出新、以复古来扭转“迩来”、“近世 ”画坛的诸多弊端，以恢复五代宋元文人画的优秀传统。

首先，他是强调师古的，这在他的诸多画跋中都可看出，如在《题玄照画册》中他对王鉴的学画经历略加叙述，以强调严谨师古之后又复得超逸的画学正途, 他说:“廉州学画, 浩如烟海 , 自五代、宋元诸名迹，无不摹写，亦无不肖似，规矩既极谨严，神韵又复超逸，真得士气，绝去习者蹊径。”

其次他所强调的“师古”是“不拘守师法”的。如在《题自仿子久画》中他说 :“子久画专师董、巨，必出以新意，秀润绝伦，故为元四大家之冠，余所见不下二十余桢，笔法无一相类者。”在《题石谷仿黄鹤山樵卷》中又说：“元四大家皆宗董巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流可企及。而山樵尤脱化无限”。此外，他多处强调这一观点，如“子久画原本董巨，而能神明变化，别出奇思，不拘守师法”、“子久画师董巨，而峰峦浑厚，草木华滋，别有一种神韵，不复拘拘师法”。等等。(王时敏《西庐画跋》)

对于不事仿古而一味自我的画风他也提出了强烈的批评。如他在《跋虞山王石谷画卷》中对吴门派的由盛至衰的境况感慨万千地说：“吴门自白石翁、文、唐两公时，唐宋元名迹尚富... ...观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。... ...后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意玄奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型荡然无存。至今而澜倒益甚 , 良可慨也”(王时敏《西庐画跋》)。

但在“摹古”当中,对于古代经典, 他也能有选择地评价和学习, 即使如对黄公望, 他也不是所有作品都能高度肯定, 如他在《题自仿子久画 》中说 :“子久画专师董、巨 , ... ... , 惟陡壑密林、良常山馆二小幅，脱去纵横刻画之习，一本于平淡天真, 如书家草隶，匠心变化无畦迹可寻，尤称 平生合作”。说此二小幅“脱去纵横刻画之习”, 言下之意便是黄的其他作品还是有些 “纵横刻画之习”的。

王时敏 杜甫诗意图

第五开设色 秋山红树

如果探究一下王时敏的画学思想，我们会发现他对前辈和同辈画家如赵松雪 、黄公望 、董其昌 、王鉴 、王翚等人的推崇是基于他们皆是顺古求变之人 , 他们的作品都表现了平淡天真、超逸萧散的文人画审美特征，他们对作品中笔墨兼妙以及蕴藉、高古、简淡韵致的追求体现了文人画的发展正脉，而他们的“顺古求变 ”正是使得这个“正脉”良好发展的有力保障。

他并不认为“仿古”就必须一味求其形似，那种动辄以其“得古人脚汗气”来说他“仿古”就是“保守”的观点是很不全面和正确的 , 因为他的这个 “脚汗气 ”是正宗文人画的审美特征 , 而非斤斤于形似 , 如他 《跋石谷仿赵松雪笔》中说:“画不在形似, 有笔妙而墨不妙者、墨妙而笔不妙者, 能得此中之味方是作家, 此图为孔明年翁作峰峦树石 , 大率规率承旨 , 然赵于古法中，以高华工丽为元画之冠 , 此尤以淡逸见奇, 笔墨兼妙 ,从董巨发毛洗髓得来, 故于仿古 , 皆能超逸其上 , 非独承旨,此图一证也”。

在《题自画册》中,王时敏说得更为直接和明白:“此册为儿子掞乞画, 日置案头 , 每当烦懑交并, 无可奈何, 辄一弄笔以自遣。... ...每幅虽借古人之名漫为题仿, 实未能少窥其藩, 下笔不胜颜汗。然坡公论画不取形似, 则临摹古迹, 尺尺寸寸而求其肖者, 要非得画之真。吾画固不足以语此, 而略晓其大意。因以知不独画艺，文章之道亦然。山谷诗云`文章最忌随人后 , 自成一家始逼真' , 正当与坡语并参也”(王时敏《西庐画跋》)。

且王时敏提倡“仿古”并不就是反对“写生”, 这是我们正确理解王时敏“仿古”主张的另一关键所在。

王时敏 杜甫诗意图

第十一开设色 巫峡弈棋

上文曾经说到王时敏在明末的官场生涯并不得意 , 而且几乎一直是舟车劳顿, 疲惫不堪。但也因之能遍游天下, 饱游饫看。这对于他山水画的发展是大有裨益的 。他也一直喜爱自然山水, 作品中也有写生之作, 如 《自题仿子久长幅 》中云:“余丙子初冬偶有 山行,以枫林丹黄悦目,遂写所见”。在晚年他特意建宅西庐 , 卜居乡间。这固然是他当时特定的避居聊“伤”心态所决定的, 但也确实有着喜爱山野景色的因素:“西郊十里外旧有水田二顷 , 今岁春仲偶过之 ,乐其幽旷,遂诛茅卜居其中”。

总体地看王时敏的绘画，主要是脱胎于黄公望，兼及元季其他三家笔意。这主要是受董其昌的影响所致。在《西庐画跋》中，王时敏说:“昔董文敏尝为余言，子久画冠元四家 ... ...盖以神韵超佚，体备众法，又有脱化浑融，不落笔墨蹊径，故非人所企及，此诚艺林巨仙，迥出尘挨之外者也”。一直到他晚年，这种对黄公望的推崇都没有改变，甚至有过之而无不及。当然，这个所谓的“子久”，已经不是一个孤立的符号,而是一种“传统”、一种“精神”，是以“子久”为中 心 , 上溯董巨 、旁及倪瓒王蒙并泛滥诸家的一个系统。

他的创作倾向总体上体现出一种创新的意义，他在对传统的学习当中是以“顺古求变 ”为指归的, 吴伟业有一则关于王时敏作画的记载颇能说明问题：“当其搜罗鉴别 ，得一秘轴，闭阁凝思，瞠目不语，遇有赏会，则绕床狂叫拊掌跳跃, 于子久所作, 早岁遂穷阃奥, 晚更荟萃诸家之长, 陶冶出之，解衣磅礴，格高神王 , 力追古人于笔墨畦径之外，识者知其必传 ”。

来源：月雅书画