“现代性”、“后现代性”、“当代性”等概念皆源自西方，这一系列环环相扣的概念在西方自身批评语境下构成了一条清晰的脉络。而就这一系列历史概念本身来看，其各自背后都隐含着特定文化与精神信念肯定性的力量，而并非纯粹时间上的区分。“现代性”体现的是理性和启蒙的精神，它相信社会历史的进步和发展，人性和道德的不断完善，人类将从压迫走向解放。但是，由于西方的现代性从一开始就是分裂的，美学现代性的独立致使艺术彻底精英化，变为一种类似宗教的东西。“后现代性”恰恰源于对“现代性”地反动或“现代性”自身内部的自我反驳，它是混杂的，承认人、社会自身的问题，充满怀疑，不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，自我与世界的界限取消，个体生命的个性与行为被重视。也就是说，后现代性文化是正视问题的文化。而“当代性”则用于界定当代文化状况的特性，它同样是对前两种文化特性地修正。与“现代性”对应的是现代艺术，与“后现代性”对应的是后现代艺术，而与“当代性”对应的则是当代艺术。相比较而言，“当代性”(当代艺术)更具有包容性和试验性。

 

 

       近年来，“当代艺术”概念被中国的理论家、批评家愈来愈提得频繁。像高名潞“作为一般历史学的当代美术史”、王南溟“作为艺术史概念的‘当代艺术’”等的提法，都试图将“当代艺术”形态纳入历史学范畴探讨、试图赋予“当代艺术”以应有的史学地位。而在王南溟的理论体系中，对“当代艺术”概念地界定显得更为极端，他认为，不但现代艺术在今天的延续不能称为当代艺术，而且那些后现代阶段的艺术也不能称为当代艺术，当代艺术是对后现代艺术超越后的艺术。然而，无论是中国理论界对西方批评理论体系的迎合也好，还是对其持拒斥态度也好，一种事实是，中国的 “当代艺术”创造(更早的“现代艺术”创造)、批评理论体系的建构无不受西方影响。也就是说，中国当代艺术从一起步就处于十分尴尬的境地。尴尬处境最初体现在两方面：一方面面临自身文化内部结构如何“当代化”的问题，另一方面又面临当代艺术国际化，即文化身份认同问题。当然，当前又得加上前代人与新一代人价值观念的剧烈碰撞问题。而相比较而言，当前的这一问题显得更为严重。而“当代艺术”形态的多样性、复杂性给艺术家、理论家、批评家造成了很多认识上的盲点。

 

       当代艺术”形态比“现代艺术”、“后现代艺术”形态更为复杂和难以把握。提起当代艺术，任何一位艺术工作者都不能不同时提及艺术家、艺术作品、批评家、策展人、画廊、美术馆、艺术史等。因为，进入当代艺术形态，艺术创造不再是单个艺术家的特权，而涉及更为复杂的创作状况。虽然2007年批评家年会发出的“当代艺术意义再讨论”、 当代艺术文献展研讨会发起的 “如何建立中国当代艺术的评判标准”的讨论以及青年批评者发起的“冲突与梦想”的讨论会对“新锐批评家的价值判断与取向”、“当代文化情境中的艺术与传媒”等问题地探讨等反应出了当代艺术理论界对当代艺术困境地反思和重视，但是从一系列讨论的无力来看，这一系列讨论从根本上更加明显的暴露出了中国当代艺术的困境。中国的当代艺术状况将在一定时期内持续其窘困状态。并且，这种困境会给年轻一代艺术工作者制造诸多压力。而对年轻艺术工作者当前的创作状况，有人抱悲观态度，有人抱乐观态度，也有人持保留态度，正是由于这一系列不同的态度促成了多次征对年轻人的创作处境的焦点争论。而在所持不同的态度的人中，持中性态度的人显得更为冷静、理性，而在笔者看来中国当代艺术最需要的正是这种冷静与理性态度。

 

       一、可怕的不是市场、媒体，而是虚无、颓废的价值观念

 

       受世界经济一体化地驱动，中国的市场经济愈来愈呈现出良好的发展态势。而伴随这一大的时代趋势，艺术市场也变得火爆起来。艺术市场火爆的现实在给艺术创作注入新的活力的同时也给艺术创作带来了诸多负面影响。中国艺术家的作品在国内外画廊频频拍出天价，市场让中国的部分艺术家富了起来，而艺术家的富在一定程度上可以为自身的创作提供更良好的环境，这应该得到肯定。而负面影响是，部分艺术家在市场上的成功形成了一种不良传统，即市场价格成为衡量艺术品价值的最根本指标，艺术“后生”以市场上一炮走红的“英雄”为榜样，而相反学术阐述被边缘化或干脆被剔除。而很多评论者的批评切入点也正好在后一方面，其认为是市场与媒体的力量使艺术的纯粹性受到损害，使批评家丧失话语权利，使学术边缘化。但问题是，市场与媒体力量的壮大是否必然会损害艺术纯粹性、剥夺批评家话语权、拒斥学术呢?回答是否定的。市场、媒体的影响是没有可能将一位真正具有职业操守的批评者的职业防线统统解除的。真正可怕的不是市场、媒体，而是艺术创造主体奉行虚无、颓废的价值观念，即“毫无历史记忆”、名利至上等的价值观念，因为市场、媒体力量的壮大从很大程度上有可能促进当代艺术的传播速度和信息量的更新。

 

       二、重要的不是“家”、名利，而应是批评、艺术创作本身

 

       年轻人创造、建功立业心切，这应该受到包容和理解。但是，当代人的创造首先考虑的不应该是自身将来所处的历史位置、虚无的荣誉，而应是价值本身。也就是说，年轻艺术工作者在当代从事艺术事业的初衷应是自己对精神、艺术地信仰，而非其它，在具体的生存语境中不可避免要涉及具体的生存斗争，但要想坚定信仰那就必须这样。“70后”、“80后”、“90后”乃至所谓“第四代批评家”概念的相继快速崩现无疑都无意中造成了当代艺术工作者们历史观念的混乱和对自我生存、信仰地怀疑，不同代别相互的嘲讽与攻击清晰的呈现了这种精神混乱状态。前代人与后代人之间的关系在短时间内呈现为相互侵吞与颠覆。这似乎在一定程度上应验了部分批评者提出的“名声焦虑”、“名利欲”等标签。但是，70后、80后、90后、第四代批评家等概念没有一个是由年轻一代人造的，而其皆是老一代人强加给年轻一代的。这在一定程度上反映出中国当代历史观念的畸形化：一代人想、试图完成几代人的价值确定!同时也体现出老一辈人的专横和年轻人们的被控制状态。而面对一系列庸俗标签和恶意评判，年轻艺术工作者最好的态度应是坚定自己的艺术信念，重视批评、艺术创作本身的建构，力求以静制动。因为事实证明，艺术是美的、充满快感的，但“家”往往让人痛苦，而一味追逐“家”、名利的艺术创造或批评举动势必会造成艺术界价值混乱状况。

 

       三、不会存在边缘的批评，而只会存在胆小怯懦的批评者

 

       中国的当代艺术批评曾一段时间远离艺术本身，降格为批评者之间的相互抨击、江湖恩怨、哥们意气……而这种迹象当前依然存在，因为持“艺术家必须成为流氓”、“批评家必须成为痞子”论调的“文化人”大有人在。真正的批评当然不是打口水仗。事实上，在当代艺术界，无论是“坐台批评”、“学术批评”、“大众批评”还是“商业批评”等都是一个货色，充当着“忽悠”、“糊弄”的角色。批评家首要的是独立人格，而独立人格本身既包括学识的渊博、思维的敏锐，也包括高尚的素养。“骂”乃是泼妇的伎俩，其并非批评的精神，而“攻击”却是善意的证明。如果一位真正的批评家丧失了攻击的本能，那他自身的批评力度就会荡然无存。其实一直埋怨“艺术批评注定是边缘的”、“艺术批评无法有力”等的批评者不外乎是在埋怨没人将批评家视为权威、批评家彻底丧失了身价罢了。批评本身是对既定权威规范地挑战，也就是说批评的核心精神乃是挑战而非专横。只要批评者不为名和利而卖艺求荣，那他自然能保持自己的独立立场。拿了别人的红包，吃了别人的佳肴，说起来自然嘴软，写起来自然笔软。批评不应有中心跟边缘之说，而处于边缘的那只会是绝大部分胆小怯懦的批评者而非批评本身，因为凡有力度的批评本身不可能丧失对艺术创作的干预能力。

 

       四、把握可把握的，将不可把握的交给时间

 

       在中国当代艺术体制并未健全的情况下，艺术市场“泡沫化”在所难免，媒体的功利化也一时间不可能去除。这对于年轻的艺术工作者而言，是自身没有能力把握的。而他们能把握的是，自己独立的批评活动或艺术创作活动。所有问题，时间都能提供答案。也就是说，将不可把握的东西交给时间去裁判。这倒不是抱持宿命论价值观念，而是说，越是处于困境状态时越能考验一代人的智慧，把握可把握的乃是一种明智的选择。因为，批评不是人类从天生的好奇感出发着手进行的某种事业，而是当他们在碰到艺术问题要去调和新旧艺术观念、调和他们祖先的艺术想象和他们更有进取心的同待人的艺术想象时，他们被迫从事的活动。只有当艺术活动限入了困境，即当长期保持和普遍被遵循的信念和既有的艺术体制都受到质疑时，当革命性变迁已经出现在地平线时，批评才会在艺术创造活动中变得重要。而在这种阶段，批评者们自告奋勇地提出，哪些来自过去的艺术传统可以保存下来，哪些东西应该被抛弃，而在这方面做得最好的人才有资格位列批评家之列。而这可以促使年轻批评者去反思，是否应该去少策划几个无价值的展览而将更多的精力花费在更有文化建设性的活动上面。因为，对于一位真正有批判力度的批评家而言，其如不具备对整个人类文明进程基本脉络进行了解和思考的基础的话，他是很难确立起自己独立的艺术价值评判系统的。