"在近代的山水画家中，黄宾虹晚年''''''''变法''''''''其结果为''''''''黑宾虹''''''''，使所画''''''''黑密厚重''''''''。其实，他有许多作品，都在于白处用得妙。于志学画冰雪山水，则成为"白志学"。但看他的作品，不少地方的成功在于用墨上，所以我说冰雪山水为''''''''白银世界三斗墨''''''''"。美术史论家王伯敏教授对于冰雪山水画的创始人于志学的冰雪山水画的评价可谓字字珠玑，一针见血。

 

 

　　何谓"白志学"和"白银世界三斗墨"？既是说于志学强调中国画笔墨语言中的"白"，也同时说明他对于墨色的浓淡干湿及墨韵的把握的功力已然炉火纯青。于志学深谙"黑白相生"、"执黑守白"、"计黑当白"之理，不遗余力地探索现代中国画的笔情墨趣，在冰雪晶莹、白山黑水的东北山林中找到共鸣与升华，并捕捉到"黑"与"白"对立统一的美。这种愈久弥坚而永恒的壮阔雄浑之美，体现在其独辟蹊径的"冰雪山水画"上，便是一种以白为主，以墨为辅的，"白实而墨虚"的奇险之境。而他苦心经营的"泼白法"、"雪皴法"及"滴白法"、"重叠法"、"排笔法"等非凡绘画技法，更是将其冰雪山水画中的"白"推向极至。

 

 

　　与此同时，于志学对于墨韵的处理也有精深造诣。国粹水墨画，素来推崇笔法、墨法及气韵。如东晋顾恺之"满墙风动"的气势与流动的美感，虽然表现于壁画，却也勉强可以看作"笔韵"的远祖；而至谢赫的极富针对性的美学宣言"六法论"，更是将"气韵生动"推至首位。物象有神，生灵有魂，人物、山水、花鸟皆有精神，惟有达到神似和形神兼备，气韵自然才得以生动。五代荆浩则提倡"六要"说：夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨；北宋刘道醇则言：所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，来去自然五也，师学舍短六也。如此而言，贯穿中国画论始终的核心与实质，终是离不开笔墨的生动与墨情笔趣的和谐与融和。

 

 

　　中国绘画史上，由于画家们一贯强调中国画的笔法、墨法、意境、形神兼备及气韵生动，而鲜有注重水墨法颇为重要的另一方面：墨韵。关于墨韵，对"中国画黑白两域审美内涵"即"墨韵"与"白光"颇有建树的东北籍冰雪画家于志学认为："墨"与"光"是"中国画黑白两域审美内涵"的最基本表现因素，认为墨可以"韵濡乾坤"，光能"光开万物"，涵盖了中国画黑白的世界。正是源于这种契机，于志学拓展了冰雪山水画领域独有的"于志学方式"，而这种方式基于对画论史上萌芽的"墨韵"理论的补足，结合其颇具开创性的"光"的美学概念，终于一蹴而就。关于"光"的释义，于志学强调："光"作为中国画在笔与墨的基础上的一个崭新的审美形式，是中国画用笔和墨所无法替代的。光开万物，万物皆有光，万物皆有灵。而他极为专注的"光"的理论，实际上已经成为他所开创的"冰雪山水画"的坚实的理论基础和导向。

 

 

　　此处的"光"是一种科学意义上的"光感"的提倡，类似于西画的光影透视，是对于二十世纪以前由笔与墨所形成的二维空间的审美模式的一种总结，进而发展成笔、墨、光的三维审美空间。然而于志学所提倡的"光"却又赋予了更为丰富的"禅学"的参悟与"佛学"的博大精深。他认为，光的本质就是事物之极所在，是物质的精华，如原子核分裂在一瞬间产生了高能物质时所迸发的光。光是圣洁的，至高无上的，如佛光，圣光；光是神秘的，玄妙莫测的，如极光；光是吉祥的，如朱光万道，紫气东来；光是宇宙之神，光开万物，万物皆有光，万物皆有灵。

 

 

　　于志学提倡"光开万物"，然而如何在画作中表现神秘莫测的"光"？西洋画用明暗阴影来衬托高光，传统中国画用墨色的浓淡干湿来烘托空白。于志学虽然也借助墨色的氤氲来渲染"白"，却更擅长用"泼白法"与"滴白法"来强调画面中的"光"，甚至还直接用明矾以达到烘托画面中的"光"与"白"，形成了中国绘画史上的"白的体系"。

 

 

　　现为中国政协会员，中国美术家协会理事、黑龙江省画院荣誉院长、黑龙江省国画会会长的于志学出生于冰雪晶莹的东北山村。他之所以成为"冰雪山水画"创始人，自然有其并不复杂却又耐人寻味的因素。 他曾说："对于自幼生长在冰雪世界的我来说，很小的时候就被人间仙境般的冰雪世界震撼了，我立志要做北国大自然的歌者，要为北国风光树碑立传。"他做到了，他不仅尽情地将自己对于美的理解和感念抒发在孤寂冷逸的东北风雪中，更是成了开一代先河的闪光人物。

 

 

　　关于冰雪画的形成，于志学说：冰雪山水画从黑龙江走出，历经二十多年，现在基本成形。冰雪画派的初期，主要以表现地域文化为主，画家也主要是黑龙江的。现在经过我们的努力，冰雪画派的成员覆盖了全国各地。现在，我们又在黄山北大门兴建了"于志学艺术园"，要把北方文化向南方传递。过去的文化都是从南向北传递，我们要用冰雪艺术完成文化反流，所以我们不但画了兴安岭和长白山，还画了黄山、崂山、武夷山。过去这些冬季的自然景观在中国美术史上是看不见的。展望未来，我觉得冰雪艺术不但要表现地域，还要超越地域，在表现本土的基础上，向世界推进，去画北欧，画南极、北极和中极。如果再往后想，冰雪画应该从表述性、叙事性的状态，进入一种主观抽象的状态，不仅画客观的山水，也画主观的心灵上的山水。

 

 

　　生于北国，长于雪原的于志学，可以说东北林海雪原是他全部灵感的来源。为了寻觅北国冰雪的荒野之美，为观山川地貌之形，于志学的足迹几乎遍布了白山黑水。自然所赋予他的灵感确定了其表现冰雪之美的内在动力和方式。然而对于表现手段和最佳的表现方式及绘画语言和技术的问题，他却苦思冥想，挖空心思地不断探索和实验。在不断的实践过程中，于志学意识到，要表现北国雪景的旷寒冷寂之美，尤其要表现出画面中黑白层次的"白"的质感和特质，并无陈法旧矩可循。这就需要于志学反复地实验和探索。经过多少次摸索探究后，他终于发现：在明矾水中渗入少量水墨，按冰雪的结构运笔，在重墨的衬托下，既自由地描绘出冰雪的透明质感和神韵，又不失传统笔墨所要求的"笔踪"。

 

 

　　在表现壮美的北国雪景时，于志学从不拘囿于一家一法，不避讳于古旧程式，古人画雪景时"画山无石、画林无木，画木无枝"的结构程式也为他所用。与众不同的是，于志学在吸取精妙的传统文化的同时，积极大胆地寻求水墨媒材的神妙变化的突破。胶水、明矾的比重和剂量的重组运化过程的方式，更新了黑白相生的水墨形态，产生一种特殊的墨韵和神采，在前人之外独树一帜。

 

 

　　于志学从1960年开始研究雪景画，其墨法入神，博采众妙，所画山水，清寒幽静，观者若久瞻其画，犹如白雪冰晶之乡。他所创造的冰雪山水画，表现出非同寻常的冰雪美学的核心思想与审美意境——冷逸孤寂而萧寒清雅。历代画雪景者不少，直接画雪或冰的却几乎没有，总是借助于其他介质或载体间接地展现冰雪风貌，即所谓的"留白法"。而且自魏晋以来的雪景山水，以表现雪村、雪山及冷寂雪江的占多数，却鲜有展现林海雪原、冰花树挂的自然飘逸之美的。在审美意境上前人以清寒萧瑟为主而缺乏于志学冰雪画的清逸冷寂与壮阔雄浑，尤其是苦寒天气所造成的雪韵冰魂的傲然坚实与冰雪消融的纵肆流溢，于志学更是将其表现得淋漓尽致而入骨三分。

 

 

　　而今，于志学从1980年起就开始筹建的"于志学美术馆"，历经千辛万苦后终于落成。一个场地为4000平米的个人美术馆建成之际，有人问及于志学建立美术馆的动机时，于志学表现出"黑土地"人民贯有的纯朴与憨厚：一是为弘扬地域文化及黑土地文化；二是因为去东北学习冰雪画的艺术爱好者很多，需要一个场所。正是这些平凡质朴的原因促使他不畏艰难、锲而不舍地建成了"于志学美术馆"。此美术馆不但多方位展示了于志学冰雪画的魅力，更是一个弘扬与发展其冰雪艺术的完美场所。

 

 

　　然而，一旦艺术成为一种约定俗成，一旦艺术具有某种程式化，一旦艺术家形成了典型的个人风格，超越与突破自我便成为其最大的难题和困惑。于志学自成流派，独创冰雪山水画派，这在美术史中是罕见的。可贵的是他并不躺在往昔的功名薄上不断重复自我，而是敢于走出辉煌过去的阴影，大胆地作些新的尝试与探索。他去到黄山，选择寒寂的冬日而去，去发现黄山冬天的冰雪之美，也是他试图突破他所熟悉的北国冰雪山水的壮美，而表现南国河山的秀美飘逸。作为同业者，笔者更是盼望他在不断地完善自我的同时，还不断地挑战自我，战胜自我，以达到新的艺术高度。