来源;四川美术网

 王凯：近两年间，包括美国三百年、西班牙普拉多美术馆珍藏展等在内的，能代表国家文化形象的美术作品陆续登陆中国。这种国与国之间的艺术交流展，您认为其意义是更偏重于历史回顾还是独立的审美价值？

　　徐沛君：我认为是更偏重于独立的审美价值。美术作品是一个国家的名片，它以审美的方式反映出一个国家民族的精神风貌。

　　王凯：我们知道，您的美术史论专业研究中，很重要一部分内容就是针对德国美术的研究，此次展出的德意志系列绘画，从一定意义上也代表了自1800年以来德国绘画的大致情况与脉络。从欧洲艺术史来看，德意志绘画处于怎么样一个位置？

　　徐沛君：读博士期间，我的研究方向是中外美术交流，重点研究德国表现主义绘画在中国的传播与影响。主要想通过研究，初步回答这些问题：德国表现主义绘画是何时通过哪些渠道进入中国的；中国为什么会接受它；表现主义绘画进入中国后产生了哪些效应又发生了什么嬗变；表现主义绘画对当前中国多样化艺术格局的产生起到了什么作用。

　　我们现在所谈的欧洲绘画传统，当然不是铁板一块，它包含着许多民族的艺术精华。德意志绘画继承了日耳曼民族的造型传统，它对精神内涵的关注以及对细节描绘的热情，代表了欧洲北方的绘画品格，与拉丁民族的绘画传统大不一样。20世纪以前，由于欧洲社会的偏见，德国绘画尚未受到广泛重视，法国、意大利这些国家的艺术圈基本上不太重视德国美术。不过，俄国、丹麦、荷兰等国的文化界人士还是非常欢迎德国绘画的。20世纪以后，表现主义运动狂飙突进，它立足于德意志民族文化，吸收了非洲及大洋洲原住民的绘画因素，以诡异的造型元素揭示内心的冲突，希求以最有力的形式来反映人与世界之间的紧张关系。这一理念改变了人们对“传统”的认识，拓展了“美”这一概念的内涵，对整个现代主义美术思潮影响巨大。

　　王凯：德国表现主义与新表现主义绘画对我国油画的影响，有哪些问题是可以进一步引发讨论与思考的？

　　徐沛君：德国表现主义与新表现主义绘画对中国现当代美术有直接影响。早在1921年，“表现主义”就作为一种艺术思潮被正式译介到中国（见当年的《小说月报》第12卷）。其后，鲁迅、丰子恺、倪贻德等人在其著作或译作中都介绍过表现主义文艺思潮。在1942年、1982年以及1985年，中国国内都举办过介绍德国表现主义（或至少包含表现主义绘画）的画展。

　　在绘画实践领域，无论是从造型形式还是从理论支持的角度来看，新木刻运动都是德国表现主义与前苏联现实主义结合的产物。李桦曾仿照德国表现派版画家的木刻，创作了一套组画，题为《一九三四年即景》，并寄鲁迅先生求教。唐英伟在上世纪30年代为小说《尼虎拉的旅行》所作的几帧木刻插图明显带有德国表现主义木刻的痕迹。许天开的《囚徒》也体现了类似的作风。木刻家汪刃锋所作的《播种》，无论是人物动态还是太阳与土地的造型，表现主义绘画的影子都清晰可见。黄新波1946年创作了油画《铁丝网》、1948年创作的木刻《卖血后》也显示出表现主义色彩。

　　建国后至20世纪70年代末，中国对表现主义画风的借鉴受到限制。20世纪70年代末至80年代初的那一段时间里，表现主义画风在中国有所出现。周思聪在20世纪80年代初期创作的《同胞、汉奸和狗》（与卢沉合作）、《王道乐土》、《人间地狱》、《遗孤》等作品都以夸张、扭曲、变形的手法绘出阴森可怖的景象，带有明显的表现主义意味。85新潮时期的许多青年画家的作品也带有表现主义意味，不胜枚举。林风眠晚年的作品如《基督》、《痛苦》和《屈原》等，也是如此。

　　说到值得进一步思考的问题，中国的“表现主义”画家们也同德国表现主义画家一样，试图揭示人的异化与精神危机，但我们是否要采取与德国画家一样的角度？

　　王凯：在弗雷德里希作品中，所呈现出的东方艺术趣味与绘画技巧（树、石的肌理、画面的构图经营等），是否明示了他受到过中国艺术的直接影响？中国一些表现主义与新表现主义作品习惯于借哲学来阐述和对历史感悟，但其阐释常常显得支离破碎、似是而非，艺术语言的空泛与杂芜也显而易见。如何改变这一问题？

　　徐沛君：弗雷德里希性格孤僻，早年曾到丹麦求学，后长期在德累斯顿从事绘画创作与教学。他对树、石肌理的描绘的确酷似中国山水画的某些皴法，但没有资料显示他接触过中国绘画。他对树石细节的关注以及平面化的处理方法，应该是继承了德国乃至北欧的绘画传统。我们目前所说的“焦点透视法”与“解剖学”首先在文艺复兴时期的意大利得以发展应用，而阿尔卑斯山以北的诸多地区仍长期坚持中世纪的平面化绘画方式，包括德国画家格吕内瓦尔德、丢勒等人在内的许多人只是部分吸收了南方的焦点透视法。弗雷德里希在表现山的远近时，显然没有完全借鉴焦点透视，他的作画方法与中国古代的“三远法”异曲同工。

　　德国浪漫主义、表现主义对于我们当下的油画创作，具有以下的借鉴意义：德国浪漫主义绘画把理性、严谨的作风与抒情结合在一起，值得借鉴；学习德国表现主义气势恢弘、神秘幽邃而又桀骜不羁的画风，也是对我国温柔含蓄、中庸画风的一种有益补充。

　　王凯：里希特艺术风格的多变性对于中国近当代美术中的个人风格符号化现象是否有所启示？以“桥社”为代表的表现主义和后来巴塞利兹为代表的新表现主义有哪些不同？

　　徐沛君：里希特企图在具象与抽象、传统与当代之间找到一个平衡点，或者说折衷点。里希特风格多变，却不是摇摆不定，其核心仍显示出德意志民族的特征。由此带来一个启示，即画家在寻求个人风格的同时可以采用多种形式，但一定要有相对稳定的核心。

　　“桥社”的多数成员喜欢木刻，也喜欢油画。这批人基本上没有受过系统的绘画训练，因而可以放开手脚大胆尝试。他们的绘画一般主题明确，情节性较强，带有某种含糊讽刺意味。譬如基希纳描绘的是都市交际花和那些围着她们寻欢作乐的人，他创作的本意并非是单单再现罪恶和堕落，作品背后折射出一种矛盾的人生观。表现主义的不少风景画作品风格阴郁，在描绘都市景观的同时，让观者产生冷寂荒凉的印象。

　　新表现主义绘画仍可归入“具象”范畴，如巴塞利茨坚持用油画、素描等形式描绘可视的现实物象，如人体、静物等。新表现主义绘画重视走笔的痕迹，而不追求构图的完整与线条、色彩的完美，许多作品类似草图或某个未完成的局部，甚至显得支离破碎。从这个意义上说，它表现为对过程的追求，体现为对某个时段的某个特定心理体验的记录。

　　新表现主义与“旧”表现主义有同有异。概括地说，两者都属于“具象”范畴，都强调“绘画性”而反对工谨的“制作性”。两者都力图与其他民族的绘画拉开距离。“旧”表现主义兴起的其目的之一就是对抗法国、意大利等国绘画艺术对德国的不良影响；而新表现主义也是作为对抗以美国为代表的“抽象表现主义”的武器而出现的。

　　两者的不同点在于，“旧”表现主义绘画作品主题相对明确，情节相对完整，突出表达了作者自己的主观感受，情绪化痕迹明显。而新表现主义则似乎隐藏了自己的主观想法，更不主张去宣泄激情，而是力图用“中性”、“客观”的符号、图像来传达某种“普遍”的观念。所以，新表现主义绘画更侧重于让观者通过图像来发挥联想。它避免了抽象艺术僵死的约束，又不受题材的限制，在发展中为个性留下位置。

　　王凯：德国的现实主义在题材和形式上有什么独到之处？

　　徐沛君：德国现实主义绘画19世纪中期有了一定的发展，但德国绘画中的批判现实主义意味相对薄弱。威廉帝国时期门采尔等人的历史画成就很大，但教谕意味太过浓厚。门采尔还创作出《轧钢工厂》、《柏林—波茨坦铁路》等油画作品，直接描绘了大机器化工业生产的场面，客观、冷静地反映了德国进入工业化时代后的升腾景象，这类题材在欧洲美术史上并不多见。同时期德国的几位现实主义画家如乌德、莱布尔、托玛等人以乡村题材见长，作品中浓郁的抒情意味遮盖了画家对民生的关注之情，因而其批判现实的锋芒总是被一层温情的面纱所包住。真正能代表德国现实主义绘画的艺术家当推珂勒惠支，她以简率而朴素的笔法，把目之所见与心之所感结合在一起，揭露了人生的苦难与抗争，浓郁的悲剧氛围撼人心魄。

　　德意志文化一直呈现出矛盾的特征，它在理性方面和感性方面都走极端——严谨到了极点，也狂放到了极点。感伤情绪与内敛性格长期给这个民族的风景画蒙上了一层忧郁的色彩，其精神内涵与法国、意大利的风景画大不相同，耐人寻味。在德国浪漫主义风景画领域，最值得关注的画家无疑是弗雷德里希，他的绘画不仅直接反映了德意志民族寄情大自然的审美理想，更折射出德国人内心深处的怀古冲动和深沉内敛的性格。弗雷德里希生前并不算得志，但在死后，他的风景画却使一代又一代德国人为之陶醉并吸引了大批模仿者。1933年，当纳粹主义的野蛮狂潮席卷整个德国时，弗雷德里希悲凉雄浑的作品被用来充当民族艺术精神的化身。而在1945年第三帝国崩溃后，他的作品又被贴上“多愁善感”、“低级庸俗”的标签而遭到唾弃。20世纪50年代以后，弗雷德里希再次成为公认的风景画大师。弗雷德里希身后的遭遇反映出美术史观的多变性，今天的参观者不妨结合他的作品，思考一下审美趣味的变迁问题。