我认为有内外两方面的原因。一是因为栗先生在以当时的艺术现象确立了“玩世现实主义”与“政治波普”两大定义并且大致循此方向经过多年的艺术运动之后却没有随着艺术的现实变化就自己认为的是与非作出进一步重要的厘定，也没有根据自己的独立意向撇开艺术现象而指出艺术未来应当有的新方向。我在几篇他近期的文章里感到，他已对当今艺术的多面与庞杂表现出了几近失语的状态。其实，在此正是需要用其智慧与眼光指点迷津之时，也许他已失缺早期的锐气，也许已在鉴赏中迷失，也许已有了微妙的变化。另一方面的原因是新一代、更新一代中相当多的艺术家决意另辟蹊径，不惜抛掉最有价值的前提，追求个人化的浮浅经验与幻觉和花里胡哨的新样式，自认为只有这样才能在艺术商业化的潮流中出名与发财！

       总之，一面是失语，一面也许是说得再好，这些新人类们也不愿意听啦！

       在这里，我对新与更新一代的某些艺术家有句衷言，其实，只要站在艺术巨人的肩上就可以看得更远，当然，艺术就会玩得更好。真的不必从头再来一次“进化”。

       “80后”的当代艺术在整体上是无内容的，虚幻的，凸现的只是精神上的荒芜。

       据我观察，“80后”的有些青年标榜奉行的所谓个人主义，实际上只是极为肤浅的或说是虚假的个人主义。他们仅仅满足于低级的个人事务，其精神与肉体的活动范围丝毫没有超出有限的界域，没有给个人主义赋予任何真正的含义，因此也不可能用其所谓的东西来实现任何的进步。他们甚至对谈论理想与进步感到厌倦和反感，自愿做精神的自闭症患者。若将其与近代一百余年来青年的一般精神状况加以比较，显得异常特别。他们中的相当一部分人呈现出了某种集体无意识的状态，显得很是“可爱”，我称这些“80后”为“乖巧的一代”。

       我国自古来几千年的造型艺术传统在内容上一直是装饰性的浮华或是出逃式的隐逸，罕见责任与真正个性。“80后”们的当代艺术在整体上似乎正是这一古老传统的回光与返照。这是所谓中国传统文化力量在当代无意识地体现吗？若是的话，这种不自觉的承继只是令人感到乏味而看不出有什么真正的价值与前途，也许，仅仅是他们的一种追求商业化成功的简便计策，并且这一招在当前鱼龙混杂的艺术市场确实已显示了一定的作用。其实挣钱的路子很多，不过那也需要有相当的特殊才能才行。

       艺术的本质是光耀照人的，但凡夫们利用了她的余光！

       一般来说，与男人相比，女人较不关心公共事物，另外在本性上也具有更多的顺从性，这就是男权社会形成的原因。体力上的差别还不是重要的原因，精神上的不够成熟才是首要因素。但女人有方法似乎在较小范围内可以把握住男人，一是利用男人的同情心，一是利用自己的姿色，在不少情况下常有斩获。

       我觉得某些多数为男性的新艺术家们与上述分析的一些情况颇有几分相似，即在精神不成熟的情况下却不思进取 ，希求以艺术的虚幻异彩来吸引人们的注意，从而达到自己的“成功”，当然他们不是利用了男人的同情心，而是找到了艺术市场运作上的空隙。有人说他们已严重地女性化，看来不无道理啊！

       大体上也可以称“80后”艺术是带有东方老朽传统的现代主义回流，虽然样式略有不同。创作者们有着类似于十九世纪末和二十世纪初时的艺术冲动，好象能凭借自己的盛气在中国过于理性地再行推出一台现代主义艺术的晚宴。

       这种空洞情绪的产生原因尚未完全摸请，但其结果则可以给出一个明确的定论：思想性与艺术性的创新价值均不大，因此几乎没有积极的意义。

       中国艺术的真正未来与重心应当是伟大的忧患意识的体现而不是无谓的自我陶醉和轻狂的燕乐，对于前者，“60后”们做的不足，对于后者，“80后”们搞的过分。

       在上个世纪中叶，苏联美术教育家马克西莫夫给我国带来的只是“快餐”式的写实主义，根据其技法，所效法的宗师当是俄国巡回画派的杰出人物。应当了解，巡回画派所产生的时期正是西方近代与现代艺术逐渐过渡的阶段。在近代艺术的晚期，粗率的直接画法已开始流行，更加注重速写式的写生方法，画笔下面更多生物性“视网膜”的效果，因此能动性的思想作用愈来愈少。在当时 的巴黎，印象主义已经登场，对此时俄国的美术界包括列宾、苏里科夫、列维坦等人艺术语言的形成产生了深刻的影响，经他们融会后成为俄国巡回画派所特有的主流语言，进而也奠定了随后苏联的写实主义基础。

       如果我们比较系统和深入地了解文艺复兴时期以意大利为中心的西欧美术，自然就会认为那才是西方写实主义艺术的“大餐”，在其杰出大师笔下，语言是如此从容与精萃，不仅来自视觉的把握，更来自艺术家思想上的操控，这些才应该是我们这个泱泱大国在艺术教学上追求的楷模或方向。

       在引入俄国——苏联的美术教学体系半个世纪以来，在众多美术学院和无数学子努力下竟未产生一个写实主义大师，经过其系统培养的学子，相当一部分只知用画笔照抄眼前的事物，脑子僵化，缺乏活力和艺术家的伟大创造力。

       近年来，中国当代艺术在国际上地位日隆，这是因为多数国家几乎完全放弃了写实主义教学传统，在绘画复兴的当代，似乎只有中国还留有一块写实的阵地，更重要的还是因为一百年来艺术语言与观念的丰富和我国社会变革时期的巨大冲击深刻影响了中国当代艺术家。仅靠“快餐”式的僵化写实主义教学是不能有此作为的。

       艺术语言与观念即风格的变与不变，对于一个艺术家来说是十分重要的问题。

       对于具有巨大张力的即成熟的艺术风格而言，切不可轻易变更，比如岳敏君的咧大嘴风格和方力钧的光头风格。前者一直没有什么大的变化而且愈画愈有力了，后者后来的变化则减弱了他固有风格的力量。

       对于许多有着不成熟风格的艺术家来说，就应当不断求变，直至达到艺术应当达到的境界。可笑的是许多这种情况的艺术家却有意识地坚持自己的不成熟，希望通过不断的重演来达成一种人人熟知的老面孔，从而出名进而发财，就象是一些精于算计的商人。其中有一部分人确实因此“成功”了，另一些人则还在照此努力着，盼望有那么一天得到“成功”。

       现今，艺术评论家群体在整体上逐渐被边缘化了。这是艺术家不想看到的，也是艺评家本身所不愿接受的。所以会如此，其外部原因人们已经谈得不少，商业化艺术操作机构诸如画廊和拍卖行的大量出现以及相应以收藏性为重心的各种准艺术类刊物的刊行等遮蔽了原本属于艺评家，美术理论家和策展人的苑地。这其实还不是重要的原因或从另一角度讲并不是什么原因。让我们从一些艺评家的内部来看一看。

       艺评家与策展人本应属于“吃的是草，挤的是奶”这类具有高度知识分子性的以其良知和耿直来影响艺术界乃至收藏界的人，但现在其中的部分人确实是过于物化了。他们对各种类别的画廊之品味品位不愿品评，对不同背景的拍卖行之操作炒作不愿吱声，对一、二线艺术名家不敢得罪，对三、四线普通艺术家不敢指涉......，一方面与艺术现象本身几乎没有任何距离，另一方面又不能够抛开现象而独立地指出艺术的未来，这一切都是因为与“经济”有关的网索束住了手脚、四肢乃至躯干与头颅。如果不是这样，那些外部的不利因素则会变为有利的条件——那些新生的事物正可成为你扩大了的阵地，若此，正是大有作为时！

       有人感叹艺术评论家网站的点击率太低，也许那是因为触及本质的文章太少的缘故，同时也是读者们亦被物化的够呛而不愿感受精神了。

       是啊，艺术评论家与策展人也是人，吃饭是重要的——物质上的自强才会带来精神上的独立，听来是有道理的，但若牛羊不愿吃草而改为吃肉了，哪来的奶汁？恐怕会变成怪物的！

       从严格的意义上讲，当下一些艺术评论家手中的两件利器，即肯定与否定都基本上不再正常使用。不敢否定已成公认，看似总在肯定但却是几乎对什么样的艺术倾向都给予肯定，由于不同的艺术倾向常常是矛盾或对立的，结果是什么也没有真正地去肯定，因此最终，批评的作用在迅速地萎缩。

       GDP的人均占有量是衡量一个国家富裕程度的重要指标，思想家数量的人均占有是否可以说是一个国家精神富裕程度的重要标志呢？答案应当是肯定的。

       我常想，按照中国人的天资禀赋和人口基数，是应当产生出绝对数最多、平均数也最多的思想家的国家。自然其中应当有数量很多的伟大思想家，可是只在古时候的两千多年前产生了可被称作思想家的一些人，诸如诸子百家，需说明的是“百家”只是称谓，有影响的大约只有十几人，其中有几个可称伟大，如孟子、老子、庄子、韩非子、孙子等人，到了秦朝时，凡思想活跃的文士及著述而不利统治者的一律被坑焚掉了。之后两千余年的封建社会鲜有思想家产生出来，创新性的思想家即伟大的思想家则一个没有。到了近代的十九世纪和二十世纪，在我国才开始产生出一些学习西方并结合我国情况的为数很少的思想家。 西方（指欧洲）的思想家们在古代的数量并不比中国的少。古希腊有一批，后来又有一批对他们有深刻影响并被承认和吸收的外来基督教思想家以及本土产生的基督教思想家，对于那时彼此人均所占思想家数量是多少的问题暂且不去管它。后来他们独拜了很长一段时间的基督之耶苏，（以《新约》为圣经),我们则独尊了很长一段的孔夫子(以儒述为经典)。他们在约十四世纪时开始产生变化，我们则在十九世纪被迫产生变化，相差五百年之久。在此期间直至当代，那里产生了无数的思想家，其中也包括******。近代以来，按他们的人口基数来估算一定是人均占有思想家数量最多的地域，而我们的状况则可想而知。