来源:文化传播网

  　上世纪80年代以来是中国社会变革最剧烈的时期，社会本身就是一个大的试验场，艺术自然成为这个试验场的一部分。从历史上看，这一时期不仅需要新艺术，而且也是新艺术滋生的良好土壤。比较过去，这期间最突出的现象是：新潮美术的出现和艺术市场的形成。

　　中国新潮美术是四段式的：“文革”结束至80年代初是第一阶段。第一代实验艺术家不少是思想解放运动的参与者，这期间的实验艺术是这个运动的一部分，有社会学方面的价值。社会深层意识和人们的内心愿望左右着这部分艺术家的创作倾向，并通过部分艺术作品被记录和表现出来。1980年到1989年是第二阶段。艺术家对精神层面和终极的追问，是这时期新潮美术的真实目的。艺术形式的试验和改变，是被思维进展的需求带出来的。比如，当时对西方文化的渴望，就有艺术的西方化倾向。1989年至1993年这段时间基本是空白状态。1993年后新潮美术又活跃起来，到2000年是第三阶段，基本是“为西方策展人的阶段”。2000年后是第四阶段，随着中国变革的多姿多彩，以及政府对新文化提倡的姿态，特别是艺术界与西方系统的直接接触，神秘感的破除，新潮美术转向从中国现实中获取资源，寻找中国性。但这种“中国性”很快被市场所利用。

　　这几个阶段，反映了中国美术界对西方现代艺术理解与深化的过程。这个过程是从早期的“西化程度百分比”层面的争论开始的。随着信息的增加，对西方现代理论的了解，特别是往来的方便，提供了直接接触和共同工作的机会，对西方文化有兴趣的艺术家在终于了解了西方现代艺术是怎么回事的同时，也看到了它的弊病。最有价值的是：对西方了解的结果是帮助我们认识东方。我们对西方的了解，远比他们对我们的了解多的多。中国艺术界对自己文化价值的认识，由于多了一个完全不同又同样强大的系统参照，而变得客观、敏感和深入。越是接触西方，越是珍惜自己的文化。有意识地、主动地试用中国的经验审视现代艺术，有比西方艺术界特殊和犀利的角度。比如我们对西方当代艺术、特别是它与大众关系问题的敏感，一定是我们根深蒂固的社会主义教育背景，“艺术为人民”的理念在起作用。中国经验具有极丰富的层面，不仅是古代传统，还有社会主义的传统，“文革”的经验，改革开放后的实践经验等，所有的营养都不应该浪费。这些营养，再加上外来营养，经过混杂，才有可能产生第三种成分：那才是稀有的成分，是对未来文化建设有用的成分。

　　近年来，由于中国的崛起，艺术作为意识形态敏感的部分，自然引起国际社会对中国当代艺术的兴趣。带有较强中国现实意识(不管是表面还是内在)的作品更多地受到重视。艺术家积极地从身边丰富的社会现实中寻找艺术的灵感，开始了自主的，不理会西方现代艺术框架的艺术实践的过程。这是一个有希望的方向，但它毕竟是一个新的课题，目前能看到的是这种努力的愿望，但在艺术语言的贡献上，还看不到特别有价值的建树。

　　具体谈新时期以来新潮美术的意义，我看有两点：一是它起到了中国艺术与国际接触之前的准备与演习的作用，这是中国艺术未来视野的一个必需的步骤和过程。事实上，此前，中国艺术从未有过与国际当代艺术真正接轨的经验。二是，在中国开始了一种新的艺术创作与生活的关系。新潮出现之前的中国美术，由于对毛泽东文艺思想极端化的理解和执行，对老一代美术家深入生活的成果，仅停留在形式上的效仿，反倒使这种经验蜕变为标本捕捉和风俗考察。以边远地区的生活气息作为把握时代生活最可靠的依据，似乎谁找到了北方老农与南方老农的不同，谁就发现了生活。这种对局部现象和趣味的满足，使创作停留在表层的、琐碎的、文人式的狭窄圈篱中，失去了对时代生活本质和总体精神的把握。艺术家和美术院校的学生不去感受身边真实的社会变革现实，却沉浸在一种“社会主义的田园艺术”中。新潮美术家在强调个性的同时，也试图直面自己身边的现实，探寻艺术与生活更真实的关系，这是我认为最有意义的部分。

　　谈到中国新潮美术的局限性，有些是与生俱来的，原因是它与世界其它地区的情形一样，都是在西方现代艺术的大框架下发生的，是以别人的话语为标准的。结果是，中国新潮美术与自己的文化及艺术方法，在上下文上是脱节的，也导致了它与中国社会及大众的脱节。这种现象特别表现在1993年至2000年之间第二次兴起的新潮时期。到了上世纪末，新潮美术越发成为小圈子和迎合西方策展人的活动。造成此现象的另一个原因是，当时新潮美术在国内还没有展示的空间和机会。

　　中国新潮美术的另一个危险是：过早地被国际艺术界给宠坏了。这个局限性是由“过多的容易”造成的。历史上的任何一个阶段，新潮美术家也没有像今天的中国新潮美术家这样快地受到国际关注和获得商业的成功。许多本来有希望的艺术家在他们还没有走到应该到达的地方时就夭折了，是被捧杀的。许多中国艺术家没有意识到，他们在西方的走红，最重要的是因为中国在世界上的崛起这个大背景，他们因背靠强大的国家意识形态而蹿红，并非由于自己的作品本身对艺术的贡献，如果没有这种反思能力，而是盲目自信、自大，是最危险的。中国新潮美术刚刚从西方策展人的意志中逃脱出来，很快又陷入市场的迷魂阵中。有希望的艺术家，是懂得找到与艺术系统以及市场的合适位置的人。

　　自由实验艺术与体制内艺术状态的关系问题是，两者之间还没有找到一种合适的互促关系，甚至是对立的。形成这种关系的主要原因是：两方面都把形式分寸、风格流派作为对待艺术的首要问题。实验艺术圈以前卫的姿态出现，但是由于与体制内艺术家都是在同样的艺术环境中长大的，其实，在艺术观上与体制内的方式大同小异。这表现在对实验艺术之外的排斥和不宽容态度上。真正的实验精神和开放态度是没有任何既定的流派概念限定的，任何限定都是不“前卫”的。实验的深入和有效性，是取决于新的艺术语言与当代生活发生关系的程度，而不是与其他流派拉开距离的多少。

　　至于体制内的艺术状态问题，基本上是以改良的态度对待现有的体制系统。长期以来，精力被消耗在“造型变化程度多少”的争论上，甚至把“笔触粗细的划分”作为现代不现代的界定，不能进入到方法论改造的层面上。在形式程度“量”上的计较，是永远会有分歧和找不到共同点的。