徐悲鸿纪念馆馆藏徐悲鸿真迹《岸边》 资料图片

    “当下，国画确实没落了，因贫血而没落，因当代艺术的过分招摇而没落。画的人少，就比踢球的人多些，画得好的人更少。”

    “现在的某些国画家们，嘴里说着传统，一下笔，传统不知跑哪里去了；嘴里喊着师造化，已经好几年不出门，光忙着在家里数卖画的钱。”……

     6月19日，《文汇报》发表署名吴林田的文章《当下中国画创作患了文化贫血症：中国画，谁来画？》，在美术界引起较大反响。

    日前，李苦禅之子、清华大学美术学院教授李燕以《悲鸿不“贫血”，国画有群英》为题撰文，针对吴文，条分缕析，一一置辩。

    中国画门槛比其他画种高？

    吴林田在文章中明确表示，中国画的门槛比其他画种高。他说：“中国画的门槛高在国画家要通书法，要会作诗，要懂篆刻甚至更多。通书法，笔力才厚，笔法才对；会作诗，说明你文学修养不错；懂篆刻，构图、细节才会有新意，否则，你画出来的国画看上去会‘很贫血’。”

    李燕对此并不认同。他反驳道：“须知书法之道博大精深，何谓‘通’？‘厚’也仅系笔力表现之一端，更多笔趣如遒劲、洒脱、高古、飘逸，岂一个‘厚’字了得？怎么才算‘会作诗’？古人早说了，‘诗言志’而已矣！难道还要如前辈一样填古词牌作古体诗吗？曲之不存，词将安在？即使填对了平仄，且谓之长短句，反倒读来‘上气不接下气’，还不如百姓喜爱传诵的民谣顺口溜呢！他说的‘懂篆刻’可能指会治印吧？会治印的画家不少，但也有高下与文野之分，高的，其心得远远超出了‘构图、细节的新意’；低的，也就是‘刻戳子’而已，与金石艺术修养全然不沾亲。”

　　李燕记得，24年前李连杰在他画室里曾说过：“不要论什么拳高什么拳低，不管什么拳种，你练高了都高，练差了都低。”李燕表示，拳、画一理，中国画里高的固然不少，从敦煌壁画，到宋代梁楷与法常的大写意人物与花鸟，清代有朱耷、石涛、扬州八怪、吴昌硕的山水与花鸟，近代齐白石和徐悲鸿等大师的作品都很高。但油画史上高的也很多，达·芬奇、提香、德拉克罗瓦、伦伯朗、列宾、苏里科夫、阿依瓦佐夫斯基、库因芝、印象派诸家的油画，想跨其“门槛”，又谈何容易？还有个小画种漫画，天天见报，切中时弊，刻骨入髓，宣泄民愤，影响极大。孙之俊、方成、华君武、李滨声、缪印堂等近代诸家的“小小”漫画，令人过目难忘，欲登其“门槛”，唯不畏威焰之有胆有识者可为！

    “各画种的高度代表作品是不具有可比性的，它们各臻其妙，无可互替，更无高低之分。‘君子周而不比’，如略微多点儿传统文化知识，就不会妄比了吧！”李燕说。

    徐悲鸿国画是贫血的国画？

    吴林田直言，徐悲鸿的国画是贫血的国画，潘天寿的国画是文脉清晰的国画。他说：“素描、色彩画得好的人不一定能把国画弄好，徐悲鸿提出素描是一切造型艺术的基础，潘天寿毫不迟疑地反对，并在浙美(现中国美术学院)国画系拒设素描课，只有对国画研习至深的人才会有这种魄力。事实证明，潘天寿是对的，浙美最辉煌时恰是国画最繁荣时。潘天寿国画画得好，素描、色彩、油画肯定不行；徐悲鸿画油画，也画国画，但徐悲鸿的国画是油画家玩的国画，与潘天寿的国画境界相去甚远。”

    李燕坦率地指出，吴林田不懂油画的多种成因，也不懂素描与色彩的多种运用方式，更不懂徐氏素描教学的根本目的和教学实效，还犯了“比目鱼症”——以偏概全的讨论大忌。

    李燕说，1918年徐悲鸿对学生李苦禅说：“文至于八股，画至于(只摹)四王，皆至衰途。”不久年轻的徐悲鸿即对中国画的改革提出了堪铸鼎铭的观点：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之。”他在教学中纳入的素描方法仅是“可采者”而已，况且他和他的教学继承者在实际教学中绝非照搬西方素描，而是“可采者融之”，其要点在于“融之”二字。

    “徐氏那绵里藏针的康(有为)体书法，收藏古字画的诚心法眼，书文俱佳的题跋，其传统文化的根底又岂是当今某些从未读过《论语》、《孟子》、《礼记》、《周易》等中国圣典的人可以企及的呢？”李燕说，“至于他的国画大作《愚公移山》、题着‘山河百战归民主，铲尽崎岖大道平’的《奔马》，不仅前无古人，而且其伟大的时代精神与历史印迹，也绝非对国家灾难与人民命运茫然遥视的画家所能‘玩’得出来的！”