来源:中国文化报

　“叙事”无疑是当代学术研究中最复杂的术语之一，对它的使用和探讨几乎涵盖了当代一切研究领域，艺术史学科也不例外。事实上，“叙事”一词本身并不难以理解，无非是通过文字或语言叙述的方式来呈现一件事或一系列事件，更通俗地理解，即是“讲故事”。然而，如何解释不同叙事主体对同一事件的不同叙述？“叙事”产生差异的原因何在？“叙事”是否存在客观性？……在一系列问题的追问下，围绕“叙事”，对“时间”、“秩序”、“语言”、“修辞”、“话语”、“权力”、“主体性”等相关主题的讨论日积月累，汗牛充栋。具体到现代意义上的艺术史写作中，由于对“艺术”和“历史”本质，以及推动艺术发展力量的不同理解，便产生了不同的艺术史观念，这直接导致了不同艺术史方法的产生，也直接决定了不同的理论框架和历史叙事。通常的情形是，艺术史家以时间为线索，按照某一（某些）标准选择艺术作品和艺术家，并将他们安排进提前设定的理论框架中，最终完成整个叙事。

　　然而，在不同艺术史观念指引下的各种艺术史著作并非都是“完美”的，甚至并非都是客观的（姑且假定“客观性”的存在）。譬如，《命运三女神》大理石雕被看作古希腊的艺术杰作专门挑选出来，在博物馆中作为独立的视觉审美对象安放在高高的雕塑台上。而且，它还在古今中外各种版本的美术史著作中频繁出现，被置于各种不同理论基础上的艺术史叙事中。然而，这组雕塑并未被还原到它被创造时的视觉原样，石雕上的附着物（色彩、蜡或油）被去除，而且被从帕特农神庙的具体位置中（东面山墙上右边尾部）切割下来，脱离了原本存在的逻辑序列，独立地进行展示和艺术史书写。部分的原因源于现代人对“艺术”概念的认识，艺术作品被看作独立的、供观看的审美对象。在这种观念指引下，艺术史对古代“艺术品”进行了“改造”，这些原本作为建筑构件存在的雕塑被理所当然地看作与雕塑台上现代雕塑具有共同的内核——“审美”，而其原始的社会、文化和宗教功能却被清除。

　　又如，中国艺术史著作中常出现的武梁祠中的“夏禹”画像石，它本处于整个祠堂复杂雕刻中一个具体的位置上（西墙最上面一层人物横饰带第九格），但却因为后来拓本的传播而被孤立为一个单独的人物形象——巫鸿曾在《武梁祠》中论及该形象在原本人物序列中的特殊意义——而艺术史中的插图和描述则进一步将它从墙壁上的人物序列中分离出来。与《命运三女神》相似，这种拓本传播的结果与新观看方式的出现无疑与现代人的艺术观紧密相连。无论是帕特农神庙的雕塑，还是武梁祠的画像石，它们本并不属于现代意义上的“艺术”和“审美”范畴，但是，通过基于现代艺术观念的艺术史叙事，它们被完全塑造为另一种形象，增生出新的意义。它们为我们对“艺术”的现代意识所“绑架”，就此被丢进艺术史的“监狱”中。后来者，多半会透过“监狱”的铁窗，在现代意识形态的潜在支配下，理所当然地那样去看待它们，而不产生任何怀疑。

　　毫无疑问，现代“艺术”观念对艺术史叙事具有重要的影响，它埋藏在作为叙事主体的艺术史书写者脑中。与此同时，“历史”的观念也同样深刻地决定着艺术史的书写。譬如，在通常的艺术通史书写中，基本叙事框架是传统的艺术随时代变化，从原始时期、古埃及，到希腊、罗马，到文艺复兴及其后诸流派，最后讲述现代世界。在这些全部结束之后，分章单独讲述东方艺术、非洲艺术，或中国艺术、日本艺术等。这种叙事模式明显地提示着黑格尔的历史观念：非洲处于自觉的历史进程之外。这种19世纪以来的历史观是一种力量巨大的传统，尽管今天进入艺术通史的非欧洲的艺术不断增加，但历史叙事的框架却从未真正改变过。这个事例不但可以揭示作为意识形态的“历史观”是如何影响叙事的，而且也深刻地揭示出“叙事”背后的权力。不仅是西语写作的世界艺术通史充斥着西方中心主义的陷阱，而且，在“艺术史”前面加上国别，编撰诸如“中国艺术史”这样的书籍同样反映出叙事背后潜藏的目的和权力。以“国家”为地域单位写作的艺术史显而易见地隐含着现代民族国家的价值诉求。而教育则使得这种“知识”和“叙事”进一步具体化和现实化：在中国大学的历史系教学中，世界史和中国史是分离的两门课程；而在艺术史系的教学中，中国美术史也单列在世界美术史之外。

　　通过话语分析，批判性地指出特定历史叙事背后的权力，这种学术生产方式无疑是受惠于福柯关于“权力—知识”的理论。上个世纪70年代以后，艺术史的写作越来越多地开始运用基于话语分析的各种理论，因此，我们可以看到在新近的艺术史写作中，女性主义理论和后殖民理论等新的理论方法频繁出现。从实践的层面上看，建立在这些理论基础上的艺术史看起来好像“识破”了此前艺术史的“骗局”，发现了历史“真相”，并企图将某些业已被艺术史所“绑架”的艺术家和艺术作品“拯救”出来。然而，不幸的是，艺术家和艺术作品在艺术史中的位置却不得不更多地依赖于“理论”的解释才可能确立，而且，艺术的核心价值也从“审美”转向“政治”。结果是，新的艺术史将被“绑架”的艺术家和艺术作品从古老的“监狱”中“拯救”出来，但却又不得不再次将它们投进另一座全新的“监狱”。

　　显然，如上所述，特点鲜明的当代艺术史方法及其所决定的艺术史叙事是一把双刃剑。一方面，它们破除了传统和现代艺术史叙事的迷雾，另一方面，它们也更强烈和明显地体现出历史叙述者的主体性和权力诉求。因此，理想的“客观性”依然无法达成。如果问题出在理论和方法对艺术史叙事越来越强烈的干预上，那么，是否可能书写一部“没有理论的艺术史”？对于前者而言，理论和方法是历史叙事的前提，它决定了整个叙事的基调和框架。艺术家和艺术作品不得不面临苛刻的选择，挑选出来的幸运者则最终被不幸地填塞进各种理论的框架中。在这样的情形下，我们似乎可以通过清除理论干预、进行“微观叙事”的模式来写作一种“没有理论的艺术史”，回避前者必然遭遇的尴尬。甚至，这已经不是一种设想，而早已成为事实。当代的历史写作的一种倾向是回到“讲故事”，力图通过历史细节和日常生活来还原历史的真实性和复杂性，而不是在不同时代的精英间架起一座座宏伟的桥梁。黄仁宇《万历十五年》便颇有代表意义，甚至某日某地的天气也会被详细描述。在艺术史的书写中，白谦慎《傅山的世界》、《傅山的交往和应酬》亦符合这样的趋势。

　　尽管这种艺术史似乎并没有明确的方法基础和理论框架，翔实的文献材料也使它看起来像是真实地还原了历史现场，然而，它依然无法回避对艺术家、艺术作品和参考文献的选择，而且，在文献与文献之间的空白处，叙述者同样不得不依赖于推理、演绎，甚至想象，去丰满不同的人物、事件，建立人物与人物、事件与事件之间的关联。此外，“清除理论”本身也有着强烈的史学理论针对性，在这个意义上，理论和方法并没有被彻底清除，反而是更深地埋藏进历史的叙事中。因此，“真实”也好，“客观”也好，它们只能在相对中存在，艺术家和艺术作品从未脱离，且永远无法脱离艺术史的“绑架”，也只有在这样的动态过程中，它们才可能被叙述，才可能进入艺术史。

　　在艺术史的学术生产现场，将某位艺术家或某件作品从艺术史的“监狱”中“拯救”出来，或者“重审”某位艺术家或某件经典名作常常成为学术论文的主题。回味艺术史学史，似乎就像一部奇异的历险记，艺术家和艺术作品总是不断面临“拯救”和“重审”，然而，正是在这些不断地“拯救”和“重审”过程中，艺术史学自身正悄然地向前发展着。

　　《命运三女神》大理石雕从帕特农神庙的具体位置中（东面山墙上右边尾部）被切割下来，脱离了原本存在的逻辑序列，独立地进行展示和艺术史书写。