长久以来，自董其昌在山水画上提出“南北宗论”后，文人画画家总是以一副“悦诗书以求道，洒翰墨以怡情”的形象出现。这种“纵情绘事”的居士形象，与“惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”的职业画师，被严格区分开来，不仅成为优秀画家的标志，更成为评判画家所属流派高低的重要标准。

　　然而，作为中国画发展历史上的重要理论，董其昌的“南北宗论”尽管是有感而发，却缺乏严谨的建构。那些文人画派的画家们，的确是把绘画当成“求道怡情”的理想爱好，抑或大部分时候也包含了“为稻粱谋”的现实。对于这个问题的探究，就需要从烟云的史料中重新还原文人画画家的真实“生涯”。最新引进的高居翰这本《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，就在这方面做出了努力。

　　尽管以董其昌为代表的传统评论家，曾对绘画风格提出过有价值的批评，但他们对话语权的长期垄断，也对文人画派进行了“造神运动”般的修饰。在流传下来的传记及其他史籍中，多数文人画派的画家都千篇一律地呈现出开头提到的那种形象，这也就给后世还原画家真实的日常生活制造了阻碍。对于这种资料上的搜集难度，高居翰先生一开头就写道，“中国作者，不论过去的还是现代的，少有例外，都小心谨慎地避开讨论这些问题……经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外”。

　　但高居翰先生仍然依靠信笺、日记、随笔甚至画作中的题识等零碎的信息，重现出了一幅真实的“画家生涯”，并对文人画家的“业余理想”进行了“去伪化”。由于全书仅有四个篇章，因此从第一章开始，作者就直截了当地对传统中国画家的印象进行了调整。作者在这一章中提出的最直接证据就是，流传于世的许多小幅手卷，“由于构图简略，容易迅速制成，很显然不是业余画家自我表现的产品”。作者认为，这些画作由画家大量且快速完成，或多或少带有礼仪习俗的性质。自然，仅有这些证据恐怕很难颠覆文人画派淡泊、洒脱的气质形象。因此，在接下去的三章中，作者进一步详细考证了画作交易的方式、顾主对于作品决定权的比重，以及画作制作的参与人员等重要问题。

　　于是乎，那些一边不屑“以易斗米”的画家，一边竟然也给自己的作品公开标了价：郑板桥公开润例自然早就是地球人都知道的事迹，连被后世评价为“清高偏孤”的石涛，在书函里也照样一本正经地为了一幅通景屏风会与顾主讨价还价。另外，清高的画家们的创作，经常受到金主的抱怨和干预，这恐怕会更加颠覆我们的传统印象吧：在晚明著名散文家张岱的信中，就有其抱怨同时代画家陈洪绶作品“涂抹殆遍”的信息；而与唐寅齐名的吴门画家仇英，也曾受到顾主的直接抱怨。正是这些散落在各类史籍角落里的八卦，在作者笔下就成为重塑文人画派真实形象的重要证据。

　　事实上，正如高居翰先生在书的开头就指出，想要完全颠覆文人画家的“业余理想”具有极大的难度。所以，我们可以理解，作者在这本书中更想要达到一种“抛砖引玉”的目的，进一步还原那个时代文人画家的真实面貌，恐怕还有待后来者去搜集发现更有价值的资料。