高剑父是中国近现代美术史上一个颇具传奇色彩的画家，他早年练就了较为扎实的传统绘画功底，青年时代赴日学习具有东西方艺术形式结合的“新日本画”。登上画坛以后又经历了中国现代美术史上的多个重要环节，传统派与革新派的论战、西方现代派的传播、东方本位主义的回归，这些经历决定了高剑父本人复杂的画学思想，不过其中一条宗旨一直占据着他艺术生涯的全部，就是折衷。在题材上他折衷古代题材和现代题材在一起，在语言形式上他折衷中国文人画、西方古典传统、印象派、后印象派、立体派、以及印度、埃及传统艺术融合在一起，不管这个雄心如何，结果如何，他对诸现代派的吸纳颇值得玩味，值得我们去研究。

岭南画家高剑父(1879—1951年)的绘画成就，在海内外早已众所周知。但是，他的诗歌创作，以及他作为近现代文人画家，在其诗、其画之间的创作关系，历来几乎不被关注。也许是因为高剑父致力于“折衷中西”的“新派画”产生的影响太大，导致人们对他同时提出的“融汇古今”的绘画思想研究得不够深入。尽管从绘画技法的角度上，对高剑父的“融汇古今”的相关研究，历来不乏妙论。遗憾的是，结合中国传统绘画在诗、书、画方面的历史沉淀与文化精髓，对高剑父的绘画思想中的文人意蕴进行有针对地专题研究，尤其是顺着他提出的“融汇古今”的思想脉络，对有关话题加以有针对地深化研究，相关工作则是至今还做得不够。也许，绘画史研究者在立足于绘画本体研究的时候，偶尔换换角度，站在诗的立场上反观中国传统绘画强调的诗画关系，这对于更为深入地研究绘画，有着重要的补充作用。

作为生活在19世纪后期并在20世纪上半叶对中国画坛产生积极影响的画家，高剑父的诗画旅程，有着远远超越于个人兴趣和个体成就的若干内涵。首先，高剑父属于某个群体。不管是早年投师在岭南画家居廉(1828—1904年)的“十香园”，刻苦钻研传统绘画技法的早期积累阶段，或者是在广州创办“春睡画院”开张授徒并与高奇峰、陈树人被合称为“二高一陈”开创了“岭南画派”的中年辉煌阶段，他的艺术活动都跟某个群体有关，并且都是不同程度地对其所在某个群体的共同特征的反映。从“十香园”到“春睡画院”，高剑父和他所交往的画家们，大多数在骨子里都有着中国传统文人画家的诗画情怀。

高剑父属于他所生活的那个时代。从文化的角度上说，高剑父生活着的时代是中国文化从四部之学到七科之学的整体转型的时代。从绘画史的角度上说，那个时代也是人们对以“四王”为标高的中国传统绘画从质疑到叩问、甚至几欲颠覆的时代。“改良”和“革命”是贯穿在该时代的高频词汇，也是最让画家感到纠结、却又无法逃避的现实话题。高剑父显然属于“新派”，属于“革命”的阵营。但是，他所坚持的“革命”又不同于其它画家的“革命”，确切而言是介于“改良”和“革命”之间的某种“折衷”。惟其如此，我们看到在高剑父的艺术生涯中恪守着中国传统文人的诗画精神，不管其“折衷中西”的路子走出去多远，终究没有完全离开中国的传统。而恰恰是中国传统的诗画精神，成为高剑父的绘画创新的源泉之一。

20世纪上半叶的中国绘画史，是对中国传统精髓进行重新认知的历史。在中国诗和中国画之间建构起来的微妙关系，以更为鲜活的形式呈现出来。高剑父的诗画旅程，无疑正是折射着那个时代的光芒。

高剑父提倡改革国画,除了技法上主张折衷于国画各派传统和吸收东西洋画的优点之外,他也大力提倡写新的题材,认为国画应表现一定的时代气息。早在辛亥革命前夕他创办《时事画报》时,他就曾和另一画家何剑士以国画笔法画过不少宣传革命或讽刺时弊的作品。抗战前夕,他在中山大学教授国画时,曾鼓励学生写抗日救亡题材,如写日寇空袭榆关,东北游击队在风雪中破坏日寇交通等题材。

在山水画方面,他自己就曾画过电线杆、飞机、汽车之类现代事物。抗战期间,他在澳门养病,也鼓励学生们画抗战题材。对于在国画中如何用传统技巧表现新事物,而又能获得和谐的美感效果,他认为在技巧上可以逐步摸索前进的,既然宋朝画家张择端的杰作《清明上河图》能够成功地刻画出北宋沐京的人物楼台船舶,清末《点石斋画报》的作者也用国画技法成功地表现当时的风俗和时事,为什么我们不能画现代题材呢?事实上,剑父在游历印度时就曾用国画技法画过许多外国风景和人物,而且取得了成功。

虽然在20世纪30年代就有人称“二高一陈”为“岭南派”，但他们及其追随者从未自称“岭南派”，因为“岭南”这一地域性称谓显然有他的局限性，这对立志改革日益衰微的传统中国画，并欲将画派的影响扩展至全中国的高剑父来说无疑是不恰当的。他们更倾向于称自己是“新国画”或“折衷派”，以表明其“折衷中西，融合古今”的艺术精神和决心。其实名称也只不过是代表特定对象的符号而已，它并不能改变所指对象的实质。事实上，岭南画派的影响和意义已远远超越了地域和时空的限制。