明 董其昌 霜林秋思图

中国传统的思想文化具有一种尊“古”的风气，中国传统的书画艺术也有一种崇“古”的倾向。东汉的王充曾对这一风气和倾向进行了质疑和批评。他的质疑和批评是在“古今”视野中展开的，反对“珍古而不贵今”，“好高古而下今”。20世纪初，“五四新文化运动”也对以“古”为标志的各种文化传统形态展开了猛烈的抨击。这种抨击虽以“古今”框架表现出来，但其内涵却是“中西”问题，即以“西”贬“中”，以“西”代“中”，以先进的、强盛的西方文化和艺术来否定及取代古老的、陈腐的中国文化和艺术—然而这都恰恰反过来表明，以“古”为尚的中国传统文化和艺术具有一种连绵不绝的历史涵量和内在的魅力在古今更迭和交错的时空中曾引发了人们多么强烈的反应。在我看来，中国传统的书画艺术以及思想文化之所以尊古崇古，主要是出于如下几个原由：

明 董其昌 升山湖图

一、“古”往往呈现出一种完备的格局和体系。

庄子在《天下》篇中说，古人“道术”，“配神明，醇天地，育万物”，“六通四辟，大小精粗，其运无乎不在”，并且“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《春秋》以道名分”，其格局和体系都已然十分完备（“古之人其备乎！”）。同样，唐人张彦远认为，绘画在经过“上古”“中古”的积累和培育，演进至盛唐已然达到“焕烂而求备”的程度。宋人苏轼也认为：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。”例如：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，天下之能事毕矣。”其实这种格局的完备并不意味着万事已“毕”，并不意味着事物的终结。文化艺术仍在且仍可发展，然而这种发展却只能是对“古”的分述，按照庄子的说法，叫做“其数散于天下”，“称而道之”，“各为其所欲”，“以自为方”。

明 董其昌 虞山雨霁图

二、“古”往往代表了一种纯正的法度。

“法”在先秦思想家那里仍是一个社会学概念（如荀子和韩非子），到了六朝则转化为一个艺术学概念。谢赫提出的“六法”就是对绘画创作“法度”最早、最精当的概括。从六朝直至隋唐的书法家则对书法用笔和结体的“法度”做出了深刻总结。应当说，这些从书画实践中提炼和确立起来的“法度”不仅是书画创造必须遵守的基本规范，而且也成为书画审美智慧的象征和凝结。唐宋以来的书画理论关于“古法”的说法多得不得了。唐人张怀瓘的书法论著中就有“古法”“体法”“百代之法式”“万世不易之法式”等说法。宋人沈括说：“古法”“律度备全”，学书“须自此入”，“过此一路，乃涉妙境”。宋人董逌说“书贵得法”，要“于法可据”，“不合于法者，亦终不可语书也”。明人董其昌也一再强调，绘画应当“酝酿古法”“动合古法”。明人谢肇淛同样强调说，绘画“必欲诣境造极，非师古不得也”。

尽管有不少书画家声称要“变法”，这样的言论也多得不得了，但无可回避的是，这些“古法”却是他们进入书画“妙境”的第一道门槛，也是他们书画欲达“诣境造极”的关键一环。这是因为这些凝缩了古人审美智慧的“法度”乃为感合自然万象的创造结晶，也是酝酿千年、千锤百炼、百世难易的经典样式，集聚和散发出了一种惨淡经营的纯正品质光辉，从而从根本上规范着中国书画健康发展的主航向。正如清人王时敏所言：“画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后学。”因而就是注重变法的陈洪绶也都严斥“不师古人”“挥笔作画”的倾向，进而感叹说：“古人祖述之法，无不严谨。”只有“死心观之”“学之”，才能“中兴画学，拭目俟之”。

明 董其昌 疏林远岫图 天津博物院藏藏

三、“古”往往体现了一种较高的格调和境界。

老子、庄子和荀子的论著中有大量“古之所谓”“古之为”“古之”等说法。这些说法就预设并寓含着某种高悬在上的意味。这是根植于古代思想家精神世界中的原始“情结”。中国传统书画理论中有所谓“古意”“古趣”“古格”“古淡”“古色”“高古”“僻古”“沈古”“浑古”种种说法，则是进一步将“古”预设和构想为某种较高的格调和境界。书画家仿古、摹古、师古，与古人血脉贯通，使古人神韵自然凑泊笔下，进而以我之性情合古人之性情，一方面固然是为了把握古人的规范和法度，另一方面更重要的是，只有接近古人才能使自身的创造趋于和保持着一种较高的格调和境界。

宋人刘正夫说：“观古之字，如观古鼎。学古人字期于必到，若至妙处，如会于道，则无愧于古矣。”这里所谓“古鼎”“会道”之“妙”，正是对“古”所蕴含的较高的格调和境界的赞誉。清人王时敏评述赵孟頫时说：“于古法中，以高华工丽，为元画之冠。”又评王石谷：“罗古人于尺幅，萃众美于笔下。”这表明赵、王二人正是从“古人”“古法”中获得“高华工丽”“众美集萃”的格调和境界。

董其昌 仿古山水册页之一

四、“古”往往作为衡量和评价“今”的一个重要准则和尺度。

按照老子的说法，这就是“执古之道以御今之有”。孔子也常常以“古”（古人）为准则和尺度来对照和批评“今”（今人）。他说：“古之学者为己，今之学者为人。”又说：“古之狂也肆，今之狂也荡；古之矜也廉，今之矜也忿戾；古之愚也直，今之愚也诈而已矣。”与“古”相对照，“今”之缺陷（“为人”“荡”“忿戾”“诈”）昭然若揭。这是一种以“古”贬“今”的倾向。这种倾向在唐宋以来的绘画理论中表现得尤为突出。这是因为到了唐宋时期，既往的画史已然成为“古”，进而成为衡量和评价“今”的一个历史准则，而且既然“古”呈现为一个完备的格局和体系，代表了一种纯正的法度，体现了一种较高的格调和境界，那么“古”也就自然成为评价“今”的一个理想尺度。在这一准则和尺度之下，“今”之绘画缺憾和弊端几乎比比皆是。张彦远说：“上古之画，迹简意澹而雅正”，“中古之画，细密精致而臻丽”，而“今人之画，错乱而无旨”。“今之画人，粗善写貌，得其形似则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？呜呼！今之人斯艺不至也。”宋人韩拙说：“近世之作，往往粗俗不谨，殊失古人之态。”降至清代，这种以“古”贬“今”的声音依然不绝于耳。王时敏说当时画坛“古法渐湮”“古法茫然”，遂使“谬种流传”“不可挽救”。

阅读这些言论，你似乎会感受到有一种浓重的失望感弥漫在唐宋以来的画坛。在“古人”耸立的巅峰下乃是“今人”一连串黯然失色的身影，你还会感到这些批评家对“今人”的贬斥仿佛并不需要太多理由的支持，而对古人的推崇几乎出于一种信仰。我们看到，当唐宋书画取得辉煌成就之际，宋人韩拙就曾一再发出告诫：不要妄自“超古越今”，不要“妄古徇今”，不要“笑古傲今”……姑且这样看吧—中国书画史就是以“古”的准则和尺度不断加以鞭策、激励和促进的过程，就是在古今对照下严峻拷问、反复究诘，以期更进的历程，也就是以“古”对“今”加以调整、矫正和提升的航程。

董其昌 纪游图册 之一

五、“古”往往还是一种可以深入汲取从而引发进步的无穷资源。

孔子就曾说：“温故而知新。”美学家宗白华说：“历史上向前一步的进展，往往是伴着后一步的探本穷源。”还可借用庄子之言来讲，艺术发展为“今”往往“多得一察焉以自好，”而“古人之大体”，则“全”而“纯”，往往包含了潜在的多种发展可能性。这是因为—艺术家当然应当从未来的憧憬中获取灵感、幻想和诗情，甚至还应当成为新的世界到来的预言者。但他们却常常是在“古”的名义下和从先辈们的传统中，“以借来的语言，演出世界历史的新场面”（马克思语）。西方的文艺复兴是这样，中国的元代绘画（如赵孟頫）和晚明绘画（如董其昌）也是这样。当赵孟頫举起唐人的旗帜、董其昌以“南宗”名义相继演出艺术世界历史的新场面时，“古”的资源在被充分调动、利用—当“古”的格局和体系、格调和境界、准则和尺度已然成为他们内在的骨骼、血脉和眼界时，这个新场面的主角就不再会是古人，而只能且必然是他们自己。这个时候他们就会将老子那句名话倒转过来说—执今之道以御古之有。

作者机构：南京艺术学院美术学院

来源：中国书画2016年第2期