文人画是中国古代文明在绘画中的综合体现。冠以国名的中国画，是一种特别强调中华民族人文精神和文化精神的东方绘画，它要求绘画中的文化涵义大于绘画本身的意义，注重作品气息，故六法中以气韵生动为第一。

“真正的文人画作品中，其笔墨是可以见出生命状态的。”八旬画家了庐近期撰写了一系列书画随感小品文。

重视文人画论

世界上任何一种社会形态，包括文化和艺术形态，它的存在与发展都必须有相应的理论支撑，不然都是无济与事的。试图以其它的社会力量，包括政治与资本参与，最终都是枉费心机，文人画亦是如此。

文人画是中国古代文明在绘画中的综合体现。

冠以国名的中国画，是一种特别强调中华民族人文精神和文化精神的东方绘画，它要求绘画中的文化涵义大于绘画本身的意义，注重作品气息，故六法中以气韵生动为第一。其中尤其是文人画，更是一种文化性大于绘画性的艺术形态。

元代 倪瓒《渔庄秋霁图》，其画作被认为是中国山水画的逸品之作

所谓文人画中的文化性，主要就是诗、书、画三种艺术行为在作品中的融合。

书就是指书法，在以笔墨为主要表现形式的传统中国绘画中，文人画家在作品创作中要将书法中中锋用笔、力透纸背的法度要求通过艺术家的精、气、神归之于笔墨的运动之中，使作品中的笔墨形态坚韧而有弹性，像精灵的小昆虫在纸上蠕动，具有笔墨的生命状态，这样作品的气就有了。

诗就是指诗文，是艺术家在师造化的过程中，以诗人的思考方式将客观的形象迁想成诗的妙境，令人有一种回味无穷的意韵和神韵，这样就融合成谢赫在六法中所要求的气韵生动。这种艺术作品较之西方和其它的绘画形态，即以科学家的思考方式将作品表现的对象变成科学的艺术形象的绘画而言，文人画就显得是世界绘画史中皇冠上的明珠了。

经典永远是时代的标杆。

一定要重视对以笔墨为主要表现的民族绘画在理论上的修复和建设，而且，中国画必须用自己的理论来解读我们自己的作品。中国绘画史上理论上的缺陷，在很大程度上也导致了当下中国画教育上的误区和混乱，所以我们一定要重视对传统中国绘画理论的思考和建设，只有用自己的笔墨理论才有可能解读和弘扬我们自己的艺术作品。以笔墨为主要表现形式的中国绘画，艺术家只要端正自己的创作态度，全身心地投入作品创作之中，他们笔墨中兼有的书法功底就会通过自己的精气神贯注于作品的笔墨形态之中，所以他们作品中的笔墨是有生命状态的；反之，当代那些刻意制作的各类彩墨装饰画和市场流行的行画，他们作品中的笔墨就没有什么生命状态可言，这种笔墨生命状态的理念比传统绘画理念中所谓的“笔性”更容易使人理解。

钱瘦铁画作

文人画史记载之前

以书法而言，魏晋时代，书写已经由人们作为语言交流的社会形态为许多文人所关注而作为文化游戏，书法已经逐渐进化成为文化形态中独立的一门艺术。比如说三国时期的钟繇、卫夫人及以后的陆机、陆云，史料中都有所记载，特别是到了东晋，王羲之王献之父子书法的艺术成就已经达到了史无前有的高峰。

同样，诗文也是，魏晋以后，已经由严整的汉赋发展成为各种自由的古体诗，出现了像三国的曹操、曹丕、曹植及以后的阮籍、嵇康、谢灵运、左思、鲍照、谢眺、陶渊明等，也成为中国文化史上一个举世瞩目的亮点。隋唐以后，在书坛上又出现了如褚遂良、虞世南、欧阳询及后来的张旭、颜真卿、怀素、柳公权及五代的杨凝式等。在诗坛上，也出现了像王勃、李白、杜甫、王维、孟浩然及稍后的白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡、杜牧、李商隐、李贺及五代的李璟李煜父子等一大批著名的书法家和诗人留下了许多辉煌的诗篇。由于隋唐以后政府采取了以书取士，以诗取士的政策，一般的文化人在书法和诗文上都有相当的功底和学养，作为职业画家的文化人自然也不例外。到了北宋以后，由于采取了重文轻武的政策，文化与文化人都得到了感情上的最大释放，又出现了不少优秀的书家和文人，在书坛上出现了像苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚等；在诗文和词坛上，也出现了像欧阳修、晏殊、苏洵苏轼苏辙父子、王安石、曾巩、张先、柳永、周邦彦、秦观及李清照等，他们作品中的艺术境界和成就都影响了后来文人画的创作和发展，这在绘画史上已经有大量的史料可以证明。

《女史箴图》（局部） 传顾恺之作 唐代摹本 绢本设色 大英博物馆藏

据史传，顾恺之的《洛神图》就是从曹植的《洛神赋》“翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松”中的形象得以体现的。又如以人物画为主体的唐代绘画中，孙位的《高逸图》也与阮籍、嵇康诗中描绘的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”形象相吻合。又如周昉的《簪花侍女图》、张萱《虢国夫人游春图》中描绘的贵族妇人形象与杜甫《丽人行》中“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”是多么的贴切。又如北宋早期范宽的《溪山行旅图》与唐代诗人李白诗“磴道盘且峻，巉岩凌穹苍”，高适诗“北望太行山，峨峨半天色”中的太行山巍峨之势的形象在作品中的重演。又如从北宋郭熙的《幽谷图》中也可以发现韩愈在《送李愿归盘谷序》一文中“是谷也，宅幽而势阻，隐者之所盘旋”的境界。这些都足以证明在文人画史以前，书法和诗文已经在作品中具有了潜移默化的影响。

顾恺之的《洛神图》(宋摹) 局部

关于沈尹默白蕉书法的一点看法

在几年以前，当上海人美社出版的第二本《了庐画论》出版以后，有一个爱好书法的朋友跟我说：“你在书中为什么没有写到沈尹默的书法？”当时我没有吱声，因为关于沈尹默的书法，陈独秀先生早有所断论，所以不容我们再多说什么了，更何况沈尹默先生是一个做学问很认真的前辈，他对书法教育也作出了很大的社会贡献，所以一直为我们所尊崇。那个朋友可能因为是沈尹默的再传弟子，对于我的沉默忽然他有点气愤，很不高兴，我也只能忍气吞声。去年年末，正好上海先后举办了白蕉的书法展和沈尹默的书法展，这就引起了我之前的一些想法。

个人以为，白蕉先生是一位诗人，他用诗的创作理念来写书法，把楷书当成行书写，沈尹默先生是一位书法教育家，他把行书当成楷书写，所以两个人书法的气息就不一样，一个追求的是风韵，一个追求的是风度，那么这两个人书法的差异就不言而喻了。

沈尹默书法局部

白蕉书法局部


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