从美术史的角度观察，美术的形态有恒定的一面，也有变化的一面，这就是所谓恒定性和变化性。所谓恒定性，就是在各个时代它有一以贯之的面貌、样态，以及体现出来的一种基本精神，这些面貌、样态和基本精神，不以时代的变迁而发生根本变化。所谓变化性，就是指它受时代政治、经济、意识形态和科学技术进步的影响，在形式和内容上必然发生这样或那样的变异而刻上时代的印记。这两个方面，都是我们在研究美术史时所必须注意到的，否则我们对各个历史时期美术史的认识和把握便不够全面。

       为什么美术作品的形态和精神内容有恒定的一面呢?因为美术创作是表现人的思想感情的，是人类精神的表现。人，不论属于哪个时代哪个民族，他的思想感情由三部分组成：人性的基本面、时代属性和特殊的个性。人，是具体的个人，也是一个时代的人，更是有普遍人性的人。表现在艺术作品中人的思想感情，离不开人性的基本属性。这就是艺术品之所以能穿越历史、穿越地理为人们所认识和理解的原因。任何艺术家，不论他的个性如何强烈和如何受所处时代的影响，他作品中决不可能离开人性的普遍性而独立存在。这样说来，人性的普遍性像一条割不断的线索，贯穿于整个人类艺术史，或明或暗地存在于艺术作品之中。而人性的普遍性在各个时代的延续便是我们通常说的“继承性”。这种继承性是相当稳定的，不仅表现于内容，也表现于传达内容的方式即我们通常说的形式技巧。

 

       现代社会的艺术仍然具有稳定性和变化性的双重特点。不过这种稳定性和变化性的表现形式有别于过去的历史时期，其稳定性由显现的形式转为隐在的形式，而变化性往往成为主要趋势。

 

       19世纪末、20世纪初以来西方在艺术中反复论述的“现代性”，主要是指艺术现代形态，艺术的现代形态这个问题的提出，基于物质生活的现代化，社会组织结构和文化的现代化，随而出现的与之相适应的艺术的现代主义。这种现代性包括精神的和形式的。现代性这一西方话语，也在中国进入社会现代化之后遇到的理论与实践问题。西方一百多年来知识界关于现代性的理论与在文化艺术实践中的探索，对我们当然会有一些借鉴意义。在现代主义阶段关于现代性的理论主要可以归结为三点：

 

       1、“传统”之后的秩序，工业化时代，资本主义的商品生产体系(吉斯登)。

 

       2、新的社会知识和时代，新的模式与标准，中心是个人自由(哈马贝斯)。

 

       3、不是时间的概念，而是一种态度，一种社会的精神气质(福柯)。

 

       西方现代主义理论张扬现代性，后现代主义理论质疑现代性和提倡多元化，都给我们全面思考现代性的问题有许多启发。       在这种情况下，我们当代中国还需要提社会和文化艺术的现代性吗?我想，既然我们正在建设现代社会和走现代化的道路，我们就无法回避现代性的问题。只是必须明确中国需要的是什么样的现代性。西方关于现代性的理论以及在实践中的探索，对我们无疑有参考的价值，但我们不能照搬西方现代性的标准，何况西方知识界在这个问题上也没有统一的认识。这样说来，“现代性”是与现代社会物质环境相适应的一种精神追求，一种艺术的审美追求。对各民族来说，它既有共同的一面，也有差异的一面，没有什么统一的国际标准。我们在研究包括西方经济发达国家在内的各国对社会和文化艺术“现代性”有关认识的同时，必须从中国的实际情况出发，阐发现代性的理论。除了作为推动现代性产生的客观环境(现代化生产、信息化)和给个人提供充足的自由创造精神外，还必须至少考虑到以下因素：中国的文化背景，20世纪中国走过的道路，中国社会的现实状况。

 

       我们在艺术理论和实践中必须坚持这样一个基本观念，即传统与现代并非是两相对立、水火不相容的，传统艺术在内容中含有的基本人性、人情和对真善美的追求，具有持久的价值，在形式上的创造也有永恒的意义并会随着时代的变迁不断有所变革以适应新时代的审美需求。与传统艺术不同的新艺术形式、样式，它之所以可能脱颖而出，无非或是受现代生活、现代科技的推动，或是受非正统艺术(如民间艺术)的影响，或是受其他民族文化艺术的刺激。新的艺术形式、样式刚刚出现时，有时会打着反传统的旗号，但是它要扩大自己的空间，必然要悄悄地从传统艺术中吸收养料。显而易见，“现代性”不仅存在于与传统形态不同的新的艺术门类、形式和样式中，也同样可见于悄悄发生了变化的传统艺术门类、形式和样式中。它们相互竞争又相互激荡，使艺坛呈现无限风采。