19世纪初，中国引进了西方的美术教育制度。“五四”运动时期，喊出了“打倒孔家店”的口号，一夜之间“科学”一词变得非常时髦，人们往往用西方人的观念来衡量或解释中国画，结果闹出一些笑话——明明是一个佛教信徒，却硬要用基督教的教义来评判，结果以误传误。直到今天仍有许多学术用词误用和概念上的混乱，比如散点透视、白描即素描等，透过现象，我们看到的正是民族审美自信的缺失。

　　“散点透视”是荒谬的术语

　　透视和散点透视是完全不同的两个学术概念，点击“百度”，会跳出近80万条对散点透视说法的词条。近年，我参加过不少研究生毕业的答辩，许多论文都引用散点透视的理论解释中国山水的空间关系，这是十分荒谬的！透视，是意大利画家马萨卓等人以光学和数学为基础，建立起一整套关于适应观众位置的成像法，即通过计算的方法可以准确地表现出一切描绘物都与人的视点相适应的空间现象。透视的发现，成为15世纪西方绘画的主要特点。其绘画从哥特晚期开始，在解释客观自然的空间感受方面，科学地总结了相同物体近大远小，级差变化和平行线集中的规律，创立了透视学。(见透视示意图)透视学到目前为止仍是西方绘画应用最广泛的解决空间问题的重要手段之一。

　　我认为，根据西方人的理论，所谓透视，是以焦点透视成像法来表现立体空间和深度空间，这种建构空间的方法是基于科学理论基础上的幻觉空间。前提是画家要固定一个视点观察物象，也就是说作者站的位置必须不能动，把透过玻璃看到的物象描绘下来。因此，透视，实际上是人的眼睛对世界物象歪曲的认识和反映。因为眼球是圆的，火车车厢明明每节都一样大小，但在人眼里产生出近大远小的变化。所以透视必须是定点的，甚至于头部都不能随意转动。皮之不存，毛之焉乎，“散点透视”荒谬之处，不攻自破。

　　中国画是“游动”视觉感受的重新组合

　　而中国人对世界的“看”法，是全方位的，不是西方人三度空间的定点看世界，而是四维的，即有时间流动性的概念。“仰则观象于天，俯则观法于地”(《周易》)、“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”(《兰亭序》)，这种天人合一的理念，不满足单一的时空观，不是视觉的直接感受，而是包容天地空间，涵盖了中国人的文化心理。古人讲“写生”不是拿着画板固定在一个地方面对面地画对象，它是游历式的。早晨从山脚下开始，中午到山腰，晚上到山顶，是一天游走后在脑中综合的结果。所以我觉得这种写生理念和中国人游动的空间意识相互紧密联系。明代董其昌“石分三面”的理论，也不是西方人三度空间的分面法，意思是指看石头的时候，不要一个角度固定去看它，要从石头的三个面(方向)去看它。因为其出处源于王维的《山水论》：“石看三面，路看两头……此是法也。”因此，问题的实质是看世界的方式和方法的不相同，换句话，中国人的游动空间意识，是指画面不受某一点的限制，综合众多不同视点的有机联系，反映事物的多面性和画家多次观察的过程，也就是说，画面空间中反映出了时间的变化。比如北宋画家郭熙提出的“高原、平远、深远”等，并不是西方人的焦点成像方法，而是一种观察方法。因此在中国画的山水画中，山里山外的小桥流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山后的老屋牧童，这些物象须画家多次观察才能看到，即所谓“山形步移”和“山形面面观”的理论，然后把“每远每异、每看每异”的数十百山的形状绘制于一山。人在山中饱游饫看，视点不只在一个点上，而是在游动之中，所得之山，不唯一侧一面之观，然后得全山于胸中，所谓“胸中之壑”，得山水作画，展纸之间，心游无外，入隽淡而得超越。这是得三种象度观察和体味的方法，画家统摄山中游观之所得。所谓高远者，从山中看山壑，观山高，这是空间的上下关系；深远者，从前山看后山，窥山背之景，这是空间的前后关系；平远者，从近山看远山，望远景，这是空间的远近关系。三远法总括中国绘画者“看”之所得，将山水活化于心胸。稍后韩拙《山水纯全集》补充了郭熙的三远，成阔远、幽远、迷远，步移面观，视线上下兼顾，左右流转，俯仰万象，表里俱察。观者不满足目极无穷，而是在流转顾盼中目识心记。这是中国人在艺术活动中，视知觉映像与表象活动相交织和观察物象的独特方法。

　　这种游动空间的观察，以展示空间气氛见长，既可上下、仰俯、鸟瞰一切，又可东西平行移动，创造出多方位的空间效果，唤醒人们在心理上获得不可言状的种种视觉感受。达到远看大势，近看局部，浏览情节，发人深思的目的。往往采用边走边看边画的自由方式，因此，与其说是“散点透视”不如说是“游动”视觉感受的重新组合更为妥当。如张择端的《清明上河图》、黄公望的《富春山居图》等，画家不受任何成法约束，将各种物体忽大忽小，忽此忽彼，忽倒忽正地组合于同一画面，造成幻觉似的空间世界。画家的思想能够驰骋宇宙，遨游太空。咫尺之图可“卧游”千里之景。“以小观大”、“以一当十”，以有限表达无限。中国人这种空间建构的方式与其哲学、文学、戏曲等联系在一起，形成独有的审美体系，对于画面建构有直接的指导意义，使人的视线从自然束缚中解放出来，不受时间和空间限制。不同的时间，如古今变迁，四季变化；不同的空间，如中外地域，东西南北，都可以在同一幅画面中得到表现。这种处理时空的方法尤其在民间绘画和现代绘画中极为常见，山峦重叠之中我们仿佛可以钻入其中。所以，在作画方式上西方人有实地实景写生的习惯，而中国人只是游历以后的默画。

　　西方风景画与中国山水画内涵上有区别

　　此外，西方人的风景画与中国人讲的山水画也并不完全是称谓上的不同，因为山水不单纯指自然景观，它是天与地的代称。孔子云“仁者乐山，智者乐水”，是对自然的崇敬和相融——“山川与诸神遇而迹化也”。而在具体的表现方法上“远观其势，近取其质”，强调气势上的观察和体验。画家和自然不是被动的关系，而是互动的关系，是将自然间的无序变成画面上笔墨的有序。张璪说：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水；而今得其体歇处，依然见山是山，见水是水。”(《青源唯信禅师语录》)，画家在与自然的不断融合中，达到“天人合一”，讲求的是可望、可行、可游、可居，是畅神的体验，这与西方人的风景写生在内涵上也有本质区别。

　　总之，东西方文明，正如潘天寿先生所言，是两座大山之巅的互望。艺术价值是同等的，没有先进和落后之别，千万不要望文生义和盲目崇拜，不要教条主义生搬硬套，也切不可将咖啡的浓郁强加到茶叶的清香之中，厘清其中的内涵，尤其在各大美术院校规范学术用语是迫在眉睫之事。