20世纪初期，欧洲画家对景写生的绘画方式传入中国时，许多中国文人表示惊诧，还有人认为这是绘画的邪路。其实中国历史上早就有画家对景、对人作画的记载。在提到对景写生时，人们常常举出五代荆浩在太行山携笔墨描绘古松的事例。其实在他之前，中国的画家早就掌握了熟练地对景写生技能。唐初阎立本奉太宗旨意，俯伏春苑池边，手挥丹素，描绘“池中奇鸟”就人所共知的例子。因此从某种角度看，中国绘画史上的“写生”记录，比欧洲更早也更多。只是当印象派画家把画布搬到室外，在阳光下完成他们的作品时，中国画家已经习惯于更为自由也更为主观的作画方式，而“写生”往往被理解为描绘花鸟。以“写生”指称描绘花鸟，源自宋代文人，如欧阳修：“赵昌花写生逼真”；苏轼：“边鸾雀写生”他们使用“写生”一词，强调的是抓取对象的生气。中国传统绘画中的“花鸟”确实与欧洲画家在“静物”中出现的失去生命的鸟类形象不同，它们是洋溢着生命活力的。正是在这一点上，现在的“写生”与古代文人口中的“写生”虽有不同的指向，但蕴含着一脉相承的理想。

20世纪初期，随着新式美术专业教育的建立，风景写生成为一种艺术时尚。大城市美术院校师生的“旅行写生”，往往成为引人注目的文化新闻。但那时的“旅行写生”往往是上海学生到杭州，北平学生去香山之类。抗战开始后，中国文化重心西迁，画家们第一次以整体形式身临辽远广阔陌生的山河。三、四十年代的中国画家就在家园沦丧的年月，怀着激昂沉郁的思绪，进入风景写生的新阶段。从整体看，20世纪前期中国油画家留给的作品中，以写生作品为最多。

1949年以后，“深入生活”“接近工农兵”“改造世界观”成为写生的基本出发点。这一阶段既是绘画写生大普及的阶段，也是绘画写生被赋予浓厚意识形态色彩的阶段。在绘画艺术泛政治化的同时，写生的艺术意义被贬低，除了接近劳动人民之外，主要价值被限定在技巧层面的“习作”上。但由于现实主义艺术观念的普泛化，在“非写生”的“创作”中，写生起着辅助的但却十分重要的作用。可以说，建国后三十年间的中国美术虽然在概念上严格划分“习作”与“创作”的界限，但主要的“创作”实际上都是以写生为“基础构件”砌筑而成。

60年代中期开始，不但“旅行写生”被批判为资产阶级艺术活动，“体验生活”也被认为是对毛泽东文艺思想的篡改。在将近十年时间里，油画家几乎完全停止了自愿的写生活动。“文化大革命”收场之后，中国的画家重新获得绘画的自由，画家（特别是油画家）出外写生蔚然成风。许多画家和评论家为写生争取艺术名分，对景写生不仅仅是“习作”，写生作品同样可以表现画家的心灵和时代的风尚，写生作品成为具有艺术史意义作品的实例所在多有。在多种因素的共同作用下，油画写生由后台走上前台，这一阶段的许多代表性油画作品，往往是写生作品，80年代成为整个20世纪写生作品的丰收季节。但在此之后，对绘画创作的“个性风格”和“观念”的急切追求，使许多艺术家无暇从事室外写生，新一代画家对国际艺术潮汛的追随，更让许多画家与风景写生渐行渐远。

进入新世纪以后，包括绘画在内的视觉艺术面临新的环境。一方面，高科技工艺和数字图像的普及，带进“图像泛滥”的时代，逼真的图像唾手可得；另一方面，对民族传统绘画观念的回归，限制和缩小了写生在中国绘画教学和绘画创作中的价值和地位。但在艺术实践中，写生仍然被视为传授和掌握绘画技巧的必要过程与基本手段，多数画家仍然将写生作为自己艺术创作不可或缺的组成部分。显而易见的是今天的“写生”已非昔日的“写生”，无论是外光写生还是室内写生，无论是继承荆浩、黄筌的写生，还是学习印象派画家的写生，写生的目的、意义和具体方式都已发生了深刻的转化。

这种转化的核心是从记录性转向表现性，从专注于物象形态的真实，转向由物象引发的感觉和感情的真实。当然，面对客观物象作画，是在这里探讨写生问题的前提。但两个世纪以来，西方写生绘画的重大转变之一就是越来越包容作画者的主观感受，越来越拓展作画者的想象空间。从事写生的人在写生诸环节中的位置大为突出，人不再“刻板”地记录物象，而是“自由”而又“诚挚”地抒发自我感受。画家以各种不同的动机，采取各种不同的方式写生，画出并不一定传达对象的外表，而是传达着画家感受的作品。写生作品的观赏重点由画家画了什么，转向画家是怎样画的。写生对象的选取并没有失去全部意义，但写生作品的艺术价值早已向画家如何处理画面倾斜。

从参加写生油画展的作品，可以看到当代画家在写生方面的不同追求。这些不同的追求当然与画家的性格气质有关，但表现在作品中的性格气质因素，是沿着他所习惯的风格与观念，通过他所熟练掌握的绘画手段来达到的。不同的画家关注着不同的绘画形式因素。色彩、光影和空间处理，结构和平面分割，笔致笔势等等。由于艺术观念、艺术趣味的差异，每个人在这些方面有不同的侧重。或者说画家的艺术素养使他具有某一种长项和，突出呈现某一方面的绘画效果。而从写生的特殊性质看，这些艺术上的差异和不同的“长项”，应该体现画家与描绘对象之间的特殊关联，即画家从哪个角度选取和描绘了他的写生对象，这个对象在什么情况下，在哪一点上使画家感动，并成功地把他面对写生对象时的心境或者思绪留驻于画面，然后传达给观众。这种对此时此地蓦然出现的情境记录，是写生作品所独有的艺术魅力。

传统绘画讲究画家独处默想，在“胸有成竹”的基础上“九朽一罢”。如此苦心经营而成的作品，当然具有写生作品所不可比拟的完整、深入和丰富。写生绘画存在的条件就在于它的感觉重于思维，在于它的“现场感”，在于画家面对对象作画时情绪和感受的不断生发。这使他的作品虽不完整、不深入，但另具一种新鲜感。观众面对画家的写生作品，往往会有特殊的联想，他仿佛与画家一起在同一时刻面对同一对象，仿佛在体验画家作画的过程。

如果把近半个世纪中国油画家的写生作品排列起来，会发现早期油画家对“逼真”“肖似”和“惟妙惟肖”的追求是与学习油画技法相结合的；到20世纪中后期，中国绘画进入泛政治化的时期，即使在写生中，也谨慎地关注社会历史内容；当代油画家的写生，往往是以写生对象为抒发画家情性的引子，以写生过程为施展画家“看家本领”的平台。而具有普遍性的动向则是“写意性”对油画写生的浸染，中国写意绘画与书法传统为油画写生提供了丰富的艺术资源。文人写意的倡导者“取其意气所到”，“诗凭写意不求工”之类的言论虽然不一定为所有油画家所熟知，但实际上这种观念已经成为中国写生绘画的发展趋势。