艺术素质。从我们以上所提到的，《蒋维崧印存》中最早的“南兰陵”等诸印来看，虽然这时是沿着自然感受与“吴派”影响之下的创作，但从创作水平上看，却已是不低。将维崧先生属于那一种出手不凡的大家，这是因为他在一入手的时候，其出众的艺术理解力使之能够准确和深刻地把握艺术的规律和一些本质的特点，也正是这一点，使他能够迅速而从容地从跨度极大的“吴派”转换为更适合其艺术个性发挥的“黄派”。更加可贵的是，他以很短的时间即能从黄牧甫、乔曾劬之中悟化而出，形成自己与其师不同的艺术表现体系。这种变化可以称得上因势利导的自然过程，充分体现了蒋维崧先生在艺术方向高超的领悟力与创造力。
二、关于蒋维崧先生“艺术语言”的手段
每一位杰出的艺术家形成自身的风格面目，首先都离不开自家独到的“艺术语言”手段，或者说在具体的表现手法上有着与众不同的自己特色。蒋维崧先生的在这一点上当然也不例外，蒋维崧先生是一位著名的古文字专家，其对古文字的理解和把握在整个艺术领域内极少能有人与之并论。“”如果我们从字面上去直解，大概也就是将篆书刻在印上。即便从这样的一个意思出发，“篆”对的意义也是非常重要的了。当我们深入分析蒋维崧先生从黄士陵、乔曾劬化出的具体手段时，可以发现“字法”起到了至关重要的作用。明、清以来，成功的家以自身而化出是一个明显的特征，邓石如、吴让之、徐三庚等等，皆是如此。他们许多甚至几乎是等同于将自己的直接以印章去表现。但应该指出的是，这个时期家们受到历史的局限，他们几乎都是以自身书写的小篆直接入印，以自己的书风表现印风。黄士陵、乔曾劬在以先秦古鉥形式的创作方面取得了突出的成就，但就仅从先秦字法方面来看，似并没有形成自己纯熟和鲜明的套路。从的发展情况审视，古鉥形式的创作有着极为丰富的表现力，但对于家来说先秦文字能否融会贯通是绝大多数人的一个“瓶径”，而蒋维崧先生以其深湛的古文字修养，使其在的字法上得到了充分的发挥。蒋维崧先生的金文在金石本体之中呈现出浓烈的儒雅、书卷之气，笔墨凝练、秀逸，在金文的发展中甚称独树一帜。蒋维崧先生的这一精神也一寓于他的之中。在具体的用字上，蒋维崧先生并不简单机械地去描摹金文或玺印字形，他总是能够用他自己篆书的风神使之统一、协调而趋于蒋氏独有的一种雅化，所以其印章用字不完全是金文，形体靠近战国古鉥，又非尽古鉥，在雅致之下给人以浓重的传统古意又具有强烈的新鲜感。正是从结字这一的根本落脚点出发，蒋维崧先生虽师从乔曾劬，但却在的精神风貌与气息上与之拉开了距离。乔曾劬相比之下似更注重字形外在的大幅度装饰性变形，对于依从先秦文字结体本身的韵致深化和发掘，显然并未用心着力。我们可从乔曾劬“狂篇醉句”（《现代选辑》26页，上海书画出版社）与蒋维崧先生“海天楼”（印存122页）同是两方古鉥类型白文大印相比较，可以得到明晰的体会。因而，蒋维崧先生金文的自我风格对其艺术有着不可缺少的直接影响。
在2000年7月，我曾就的问题对蒋维崧先生进行过访谈，其中我提到过这样一个问题：“从的角度来讲，篆法、刀法、章法，就您的风格和特征那一个方面更重要？”蒋维崧先生的回答：“是设计。”（见2000年8月《印壇》创刊号）蒋维崧先生非常明确地将印章的布局和安排放在了创作的首要位置。在蒋维崧先生这里，“章法”是其表现手法的第一要务。因而，蒋维崧先生的书风对其印章的创作有着重要的影响和作用，但它并不能等同于邓石如、吴让之等清代家创用时其各自对其价值的意义。有不少人认为蒋老是一位纯粹学者化的、家，在此笔者不敢完全苟同；从蒋维崧先生对章法位置经营的高度重视和细致程度来看，蒋维崧先生对美感有着极高的敏感度。从他的可以看出他身上有着浓重的艺术气质。蒋维崧先生章法布局的手法首先受到他老师乔曾劬的影响。乔曾劬堪称一位优秀的“图章设计师”，其强烈的艺术感染力突出地表现在他那种大度开合，纵横错落、变幻奇异的章法布局之间。蒋维崧先生的章法在很大程度上继承了他的特点，如“月食斗米不尽”（印存28页）“抱月飘烟一尺腰”（印存120页）等。但由于蒋维崧先生在字法上与乔曾劬有着明显的不同，因而蒋维崧先生在章法布局的处理上也有着自觉的调整。具体来看蒋维崧先生开合起伏皆服从结字典雅、自然美观的前提下而进行。而乔曾劬往往以“强行”的变化以增强视觉的冲击力。从以上“狂篇醉句”与“海天楼”的章法对照上
十七神仙残卷之居”（印存61页）这样本应“老实”平整汉印基调的印，他也将其布置的平实间跌宕起伏，出乎意外。蒋维崧先生的章法布局节奏强烈而时出机杼，让人时有意料之外的神来之局，鲜活、自然而生动，突出地反映出他的艺术构思能力。
对于刀法，蒋维崧先生同样找到了适合自己艺术趋向的表现手段。乔曾劬治印以短冲刀为之，所以其爽利的程度不如后学，蒋维崧先生则以长冲刀为之，其刀痕朗洁、含蓄而不轻滑，通观其的历程、刀法的变化并不丰富，但却很好地与其字法、章法相配合，形成风格独到的统一体。
三、关于蒋维崧先生的风格取向 蒋维崧先生的从其路径来看是十分清晰的，那就是从黄士陵、乔曾劬一脉而来的，这样一个脉络是从印风的承接关系来讲的。但就细致的分析，其各自的不同，是显而易见的，乔曾劬博学多才，于开始并非专事一家，三十岁后方以黄牧甫为基本风格取向。从所展示的精神气质来看，乔曾劬与黄牧甫有着很大的不同。黄牧甫去世时乔曾劬年方16岁，历史没能给与谋面的机会，乔氏可称为私淑的弟子，因而在学习的过程中表现出大量的自度空间，其风神甚至是具体手段都有着区别。乔氏取黄牧甫的大致形骸，更多的是表现出自己的风貌。蒋维崧先生是乔曾劬的嫡传弟子。其章法布局的手段显然是受到其师的深切影响。但在其风格形成之后，逐渐完善了自己的体系。通观蒋维崧先生的印风，是在黄牧甫、乔曾劬的基础之上更加清醇、雅化。
一道也如中国的一样可分为“工笔”“ 写意”，从蒋维崧先生的体貌来看，它当然要放入工细一路的印风之中，但蒋维崧先生的印与一般意义上的工细印风确乎有着很大的不同。工细往往于整饬是关联着的，绝大多数的工细印作表现出细致、整齐、平静的风貌。蒋维崧先生的几乎每一方印都在静雅之中表现出生动、活跃的姿态；工细手法之下，表现出强烈的抒情性，有着高雅的感染力和悠然的节奏感。从这样一种效果来看，蒋维崧先生的则无疑是一种写意性。他的表达了一种动静谐和、古新雅逸的风范。其实，当我们将蒋维崧先生的“印存”与黄牧甫、乔曾劬的印谱摆在一起的时间，他们的区别是相当鲜明的。这不只是他们在具体的形式上有多么大、多么小的差异，重要的是他们在风格、气质、神采上的根本不同。我们回眸二十世纪的印坛，蒋维崧先生的艺术水平与风格
是高超独到的。
许多人将蒋维崧先生的造诣简单地归结为他渊深的学问，进而称其为“学者型的家”，我想，这或许是片面的。这样的称谓似乎掩盖了蒋维崧先生艺术成就的客观成因。其实，我们不难发现，以往并不乏学问精深而平平的先例。客观事实告诉我们，学问固然是十分重要的，但是它并不能是艺术成就的必然因果关系。倘若我们一定要说蒋维崧先生是一位“学者型的家”的话，通过以上文字的分析，我们可以认定，蒋维崧先生更堪称是一位难得的“艺术型的家”。正是由于蒋维崧先生艺术、学问兼善，才产生了他隽雅、高逸的印风。
